Algunas palabras bastan: niña, abuela, bosque, flores, lobo y... ¡Caperucita por siempre!
por Elisa Boland
Ilustración de Gustave Doré
El cuento de Caperucita Roja y la literatura para niños y jóvenes
El título elegido para este artículo responde a uno de los ejercicios que propone Gianni Rodari en su Gramática de la fantasía (1), a propósito de que con la mención de cinco palabras —niña, abuela, bosque, flores y lobo— inmediatamente evocamos el cuento en cuestión. Esto ya nos sitúa en un primer juego que se despierta con la lectura del cuento.
Como señalan especialistas en el tema, la relación entre los cuentos populares y la literatura infantil puede ejemplificarse a través de la evolución del cuento de Caperucita Roja.
En estas notas o apuntes para clase —sin pretensiones de originalidad, sino con el afán de organizar y comunicar información sobre un tema ya conocido—, me propuse transitar el camino de este cuento, tan antiguo como paradigmático. Para hacer este recorrido seleccioné básicamente tres autores que trabajaron en el análisis del cuento y su contexto: la investigación de Valentina Pisanty; lo realizado por Teresa Colomer dentro del campo de la literatura infantil y desde la historia etnográfica, los estudios de Robert Darnton. (2)
¿Por qué retomar este cuento?
Podríamos trabajar con otros cuentos de la tradición pero el más emblemático para ejemplificar los temas elegidos es el de Caperucita Roja, que se convirtió en el cuento por excelencia, tanto en el ámbito de la literatura para niños como en el repertorio de la narrativa oral.
Para situarnos en el campo de la literatura infantil y juvenil, y como primera definición de este género, podríamos decir que abarca aquellas obras destinadas a los niños y jóvenes o de las cuales ellos se han apropiado. La literatura infantil y juvenil depende de un receptor muy cambiante y ello condiciona el estudio del pasado, ya que es preciso dedicar atención a las condiciones de lectura en las que se ha ido produciendo la recepción. Diversos estudios históricos y bibliográficos han establecido el mapa evolutivo de la literatura para niños y jóvenes teniendo en cuenta los precedentes —el folklore, las narraciones clásicas de adultos incorporadas al campo juvenil—, pero a la vez debemos indagarlo también desde la producción contemporánea. Se trata de un campo cargado de tensiones entre todos sus participantes —niños, jóvenes y adultos—, donde se presentan diversas variables para analizar —las instituciones, el mercado o la censura, entre otras—, que aparecen como condicionantes en la producción, circulación y apropiación de la literatura.
Tratando de responder al interrogante inicial, el cuento de Caperucita Roja no sólo nos permite indagar la evolución de la literatura destinada a los niños en relación con el concepto de infancia, sino también ofrece una propuesta de recorridos de lectura con acercamiento a autores contemporáneos. Además, podemos afirmar que es un ejemplo sobre el tratamiento del humor y lo paródico en la literatura para niños y jóvenes moderna y un juego para observar las posibilidades de reelaboración de un relato.
Ante la lectura de este cuento a los niños surgen polémicas y diferentes posturas —ligadas sobre todo a la idea de que los relatos para niños o la literatura infantil debe educar en los valores—, muchas veces en detrimento de lo literario y toda su riqueza, esa pluralidad de significados, que incluye riesgo e inquietud.
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Tres versiones de Caperucita Roja
En su libro Cómo se lee un cuento popular (3), Valentina Pisanty destina un capítulo a la comparación de las diferentes versiones de Caperucita Roja: la popular, la de Charles Perrault y la de los hermanos Grimm. Se trata de un trabajo ineludible por la sistematización bibliográfica y la clara exposición del tema, logradas por la autora. Haciendo una síntesis de su trabajo podemos decir que el cuento proviene de la tradición oral y que sobre un estudio de un corpus de cuentos de la tradición campesina francesa se observan 35 versiones de Caperucita Roja. Algunas de ellas son independientes de la versión escrita de Perrault; otras extraídas del relato escrito, y también hay versiones mixtas, que contienen elementos del texto de Perrault y elementos independientes.
El texto de Perrault frente a la versión popular
El texto reelaborado por Perrault (siglo XVII) toma del repertorio popular pero lo somete a cierto control ideológico y moral, conveniente a la sociedad de la época y al ámbito de la corte para la cual trabajaba. Conviene recordar que este cuento y otros, no surgieron especialmente para un público infantil; la idea de infancia en aquellas épocas no era la misma que surgirá más tarde.
Pisanty elabora una detallada tabla para cotejar versiones, donde podemos observar los cambios que se realizan en el cuento a través del tiempo. Entre los cambios más notorios podemos señalar los siguientes:
La ausencia, en la versión oral, de la "caperuza roja" que le ha hecho la abuela a la niña; rasgo añadido por Perrault que revela una actitud del narrador. El narrador nos dice que hay un interés por parte de la abuela y la madre de que la niña se vea más bonita, y esa preocupación sería, en parte, el motivo desencadenante de la suerte corrida por la niña: el gorro rojo atraería sobre ella el interés del Lobo (el seductor). Por otra parte, se juega con la asociación del color rojo al pecado y a la vanidad.
La versión popular, muy despojada de elaboración literaria, se limita a señalar el encuentro de la niña con el lobo (con ausencia de descripciones, escasa descripción de personajes, etc). En cambio, en la versión de Perrault, el narrador no es neutral y explicita un mensaje admonitorio: "la pobre niña, al no saber qué peligroso es detenerse a escuchar a un lobo...". Habría un grupo de cuentos para niños destinados a la advertencia y a ellos
pertenecería Caperucita Roja. La función era desalentar a los niños a cometer acciones imprudentes, como atravesar solos el bosque, por ejemplo. Aquí debe entenderse la presencia del lobo como un peligro real y no metafórico: en el siglo XV había antecedentes de pastorcillos que morían por ataques de lobos. Marc Soriano, citado por Colomer (4), ha estudiado los cuentos populares desde una perspectiva socio-histórica que los contempla como reflejo de la mentalidad de una época históricamente determinada. Desde ese punto de vista, esta ficción responde "al hambre y a la dureza de las condiciones de vida de los campesinos y al peligro real que suponía la existencia de los lobos en los grandes bosques y a la complacencia de los receptores populares por el triunfo del débil frente al poderoso, en los casos en que la niña engaña al lobo". Una moral que señala la necesidad de astucia para sobrevivir en el mundo.
En la realidad o en la ficción, el lobo representa una figura amenazadora. En Perrault la identificación hombre-lobo se manifiesta y aunque se dirige a los niños, es claro que hace un guiño al lector adulto.
Otro rasgo distintivo en Perrault es el añadido de una moraleja en verso, al final del cuento, cargada de ironía:
"Aquí se ve que los niños, y aún más
las bonitas
niñas, tan bien hechas, bellas y agraciadas,
hacen mal al escuchar a personas no confiables,
porque siempre hay un Lobo que se las puede comer.
Digo un Lobo porque no todos los lobos
son de una especie, y los hay astutos
que, en silencio y con dulces cumplidos,
persiguen a las imprudentes
hasta sus casas. ¡Ay, precisamente éstos
son los lobos más insidiosos y funestos!"
Un cambio relevante y que se ocupa de marcar la concepción de infancia en cada época es la referencia primitiva al canibalismo de la versión popular que suprime Perrault. (5) Un hecho demasiado perturbador para los niños y para el público cortesano a quien destinaba Perrault sus relatos. Como menciona Pisanty, el aspecto perturbador que aún advertimos quizás sea un residuo de la tradición popular que refleja la crueldad en la lucha por la supervivencia de una época.
Tanto en la versión popular como en la de Perrault el lobo pide a la niña que se desvista. Sin embargo, Perrault se detiene menos en los detalles del strip tease —si bien la referencia sexual no está totalmente evitada— y tal vez esto se deba a un sentido de pudor o de consideración hacia los oyentes y lectores para los cuales escribía. Luego sigue el conocido diálogo entre Caperucita y el lobo, con las variantes mencionadas, y el final con la muerte de la niña devorada por el lobo.
Finalmente, Pisanty comenta: "la imagen del niño que emerge del cuento de Perrault es la de un destinatario que exige ser dirigido por el adulto en su interpretación del texto. Este modo de concebir la infancia coincide con los principios educativos dominantes en aquella época". Y añade una cita de Bettelheim, cuando considera al cuento como "una historia admonitoria que deliberadamente amenaza al niño con un final que crea ansiedad".
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El relato de los hermanos Grimm
Según Pisanty, el relato de los hermanos Grimm de Caperucita Roja es una reelaboración a partir de la versión escrita por Perrrault, ya que existe una primera traducción al alemán de 1790. En esta nueva versión se omiten las escenas de canibalismo y la referencia sexual aparece mucho más velada. El cuento es suavizado otra vez, los hermanos Grimm en 1812 (115 años después de Perrault) le añaden el final feliz que en general es el más recordado por todos, donde el cazador salva a la niña y a la abuela sacándolas del vientre del lobo. Algunos dicen que la figura del cazador es introducida en Alemania, ya que en Francia sólo los nobles practicaban la caza. Este final feliz es lo que más distingue del resto a la versión de los Grimm. Sin embargo, conviene mencionar otros detalles, como la recomendación de la madre a Caperucita para cruzar el bosque o el encuentro con el lobo (el animal la invita a disfrutar de la naturaleza). Además, los Grimm sustituyen la moraleja externa —que consideran superficial— por una interna y así añaden un segundo final, donde Caperucita se encuentra con otro lobo. Pero en esta oportunidad, la niña ya aprendió a cuidarse y junto con la abuela logran vencerlo. Los Grimm adaptan el cuento al contexto cultural de la época; se distancian de los cuentos de advertencia y asumen una nueva función, acorde con el nuevo clima pedagógico. No quieren aterrorizar al niño, quieren enseñarle que si se comporta como sus padres quieren nada malo podrá sucederle. Como señala Pisanty, "se trata de un modelo de educación autodirigida, orientado a consolidar los valores dominantes (autoridad de los padres, renuncia al principio del placer, interiorización de las obligaciones) y a promover el conformismo."
La versión de los hermanos Grimm que reemplaza a la de Perrault será la adoptada por la mayoría de las colecciones infantiles, desde 1812 hasta la Primera Guerra Mundial. Con el correr del siglo XX las versiones van hacia una nueva atenuación de los contenidos. La imagen de infancia que impera es de fragilidad y delicadeza y hay que salvaguardar esa sensibilidad infantil.
Teniendo en cuenta que durante el siglo XIX se realizó un profundo debate —regido por las ideas pedagógicas— sobre cuáles eran los libros más adecuados para los niños, el cuento de Caperucita continúa señalando las huellas de una evolución. Como dice Colomer, "el cuento continuó bajo una forma explícitamente aleccionadora, aunque el tema sexual dejara de estar en primer plano. Caperucita Roja se había alejado de las formas populares para convertirse en un cuento definitivamente infantil, con un final feliz y un mensaje educativo sobre la obediencia debida".
Las características folklóricas de los cuentos en general se vulneraron cuando fueron fijados por la escritura (Zipes) (6). Y, al adaptarlos a las condiciones que requería la educación de los niños, el mito se irá modificando al ubicar el tema de la violación en la moraleja final, como núcleo del cuento. De esta manera, el temor a ser devorado de las versiones populares y la utilización simbólica tradicional de la figura del lobo como símbolo de la muerte se sustituyen por el temor a la pérdida de la honra. "Se construye así un cuento sobre la seducción y la responsabilidad moral y control de la sexualidad" (7).
Aullar con los lobos
"Aullar con los lobos" es una expresión citada por Robert Darnton para referirse a la época en que se desarrolla el cuento: "Si el mundo es cruel, la villa sórdida, y la humanidad está infestada de pícaros, ¿qué se puede hacer? Los cuentos no ofrecen una respuesta explícita, pero ilustran lo adecuado del antiguo proverbio francés Se debe aullar con los lobos." (8)
Como historiador etnográfico, Darnton se ocupa de la "gente común" y no sólo de la historia de los personajes conocidos o poderosos. Intenta investigar cómo la gente organiza la realidad en su mente y cómo la expresa en su conducta. En el primer capítulo de su libro, "Los campesinos cuentan cuentos: El significado de Mamá Oca", analiza cómo vivían los campesinos en Francia en el siglo XVIII y lo hace a través de los cuentos. Allí reproduce la versión oral del cuento que podríamos considerar antecedente de la Caperucita Roja, y que Pisanty también retoma para su libro.
Dice el autor que la moraleja de este cuento, despojado de la elaboración literaria posterior, es para que las niñas estén alertas y se mantengan alejadas de los lobos. Para los estudiosos del tema, en el caso de los historiadores, Darnton dice que el cuento les acerca algo del mundo de los primeros campesinos modernos; pero respecto de las interpretaciones que realizan los psicoanalistas, como Bettelheim y Fromm, plantea reservas. Darnton considera que esas interpretaciones ignoran la dimensión histórica del cuento y se realizan a partir de detalles que en las primeras versiones no existen, como por ejemplo la "caperuza roja" de la niña, entre otros. Darnton insiste sobre la pérdida de la visión histórica de los cuentos —algo ya señalado por Marc Soriano (9)— y afirma que esta versión campesina del cuento (reproducida en su libro), "supera en sexo y violencia a la de los psicoanalistas. (Como los hermanos Grimm y Perrault, Fromm y Bettelheim no mencionan el canibalismo que se comete en contra de la abuela ni el strip-tease de la niña antes de ser devorada). Evidentemente, los campesinos no necesitaban una clave secreta para hablar de tabúes." El autor intenta reafirmar que, sin sermones ni moralejas, los cuentos franceses mostraban que el mundo era cruel y peligroso y, además, eran señales de advertencia no destinadas a los niños, al menos no exclusivamente. En épocas de la Ilustración, nadie consideraba a los niños como criaturas inocentes ni a la infancia una etapa distinta de la vida, que pudiera distinguirse de la adolescencia, la juventud y la edad adulta.
De las 35 versiones registradas de Caperucita Roja, más de la mitad terminan en que el lobo se come a la niña. "Ella no ha hecho nada —dice Darnton— para merecer ese destino, porque en los cuentos campesinos, a diferencia de los de Perrault y Grimm, ella no desobedece a su madre ni deja de leer las señales de un orden moral implícito que están escritas en el mundo que la rodea. Sencillamente camina hacia las
quijadas de la muerte. Este es el carácter inescrutable, inexorable de la fatalidad que vuelve los cuentos tan conmovedores, y no el final feliz que con frecuencia adquirieron después del siglo XVIII." (10)
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Débiles frente a poderosos
A diferencia de los cuentos ingleses o alemanes, Darnton sostiene que "los cuentos franceses no muestran simpatía por los tontos pueblerinos ni por ninguna forma de estupidez, incluyendo a los lobos y a los ogros que no logren comerse a sus víctimas al instante". Según Darnton, "la tontería representa la antítesis de la picardía; resume el pecado de la simplicidad, un pecado mortal, porque la candidez en un mundo de hombres orgullosos es una invitación al desastre." Y observa que los héroes tontos de los cuentos franceses, por lo tanto, fingen ser tontos sólo para manipular un mundo cruel pero crédulo. Así, Caperucita Roja (sin la caperuza) usa la misma estrategia en versiones del cuento francés cuando logra escapar con vida. En una de las versiones, por ejemplo, el lobo ya la tiene entre sus garras y ella pide salir para ir al escusado. El lobo le permite salir atándola a una cuerda pero, a su vez, la muchacha ata la cuerda a un árbol y huye. "Con estilo galo, el cuento relata la educación de un pícaro. Pasando de un estado de inocencia a otro de fingida ingenuidad, Caperucita Roja se une a Pulgarcito y al Gato con botas", personajes que tienen en común la debilidad y la astucia, y que sus adversarios se distinguen por la fuerza y la tontería. En la picaresca, el pequeño siempre se enfrenta al poderoso. "Al tramar los cuentos de esta manera, y sin hacer un comentario social explícito, la tradición oral les ofreció a los campesinos una estrategia para enfrentarse a sus enemigos durante el Antiguo Régimen."
La reformulación del cuento en la literatura infantil moderna
Según cita Colomer, durante la década 1930-1940, Elena Fortún realizó en España una versión del cuento en la que el lobo se comía sólo el reflejo de Caperucita en el espejo. Menciona también la del mexicano Antoniorrobles (1967), en la que el lobo era llevado a la cárcel, quedaba sujeto a régimen vegetariano y se hacía amigo de Caperucita, quien intercedía por él en el juicio. Eran versiones que acompañaban los lineamientos pedagógicos de la época, que suprimían la carga de violencia y adherían a los valores de perdón y reconciliación y, por supuesto, también evidenciaban un rechazo por los cuentos populares. Colomer sostiene que "a pesar de estas críticas la recuperación de estos cuentos para la infancia se ha mantenido inamovible, ya las teorías psicoanalíticas de la década de los setenta habían actuado como un desencadenante de la reivindicación educativa de la fantasía, progresivamente sentida y teorizada tras unas décadas de predominio racionalista y realista".
Según señala Pisanty, después de la Primera Guerra Mundial se inicia una drástica reinterpretación de los cuentos clásicos. Las versiones tradicionales siguen siendo dominantes, pero junto a ellas se desarrolla un repertorio muy numeroso de reescrituras, parodias y "ejercicios de estilo", orientados a descomponer los cuentos tradicionales. Algunas de estas reelaboraciones están destinadas al público adulto, que puede captar las referencias intertextuales y los contenidos satíricos que proponen. En otras reelaboraciones, los destinatarios previstos de los relatos son los niños y nos reflejan una nueva imagen de infancia, diferente a la que transparentaban las versiones tradicionales. En general, en estas nuevas versiones, el papel destacado le corresponde al humor. Ese elemento paródico y provocativo se presenta primero en las reescrituras para adultos y, más tarde, se traslada al público infantil.
En el caso particular de Caperucita, será recién a partir de la segunda posguerra que se produce una verdadera inflexión en la actitud de los escritores hacia la infancia y hacia el personaje de Caperucita y, por lo tanto, hacia los destinatarios infantiles. Pisanty cita un ejemplo donde la protagonista recupera su independencia y consigue derrotar al lobo por sí misma (C. Storr, 1955), o en la que la niña y la abuela se alían para matar al lobo sin necesidad de la intervención de ningún hombre que las salve (versión feminista del Merseyside Fairy Story Collective de Liverpool, 1972).
Las recomposiciones de los cuentos para la infancia moderna se mantienen bastante fieles a la trama clásica y los cambios sustanciales se producen en el plano de la expresión: modernización del lenguaje, uso de jerga juvenil o registros coloquiales, introducción del humor, etc.
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Libros contemporáneos más conocidos
Veamos algunos ejemplos de versiones o reescrituras del cuento de Caperucita, realizadas por autores contemporáneos, que promueven múltiples lecturas. Según el país de origen, hay reelaboraciones del cuento que derivan de la versión de Perrault y otras de la de los hermanos Grimm. (11)
En la versión del autor inglés Tony Ross (Altea, 1982), Caperucita es la hija de un leñador que la estimula a desenvolverse con libertad en su vida cotidiana en el bosque. En esta versión la estructura narrativa permanece casi invariable. El tono ligero del relato, unido a la comicidad de las ilustraciones, representa un intento de desdramatizar el cuento clásico y eliminar su sentido amenazador. Aquí el lobo es desterrado en vez de ser descuartizado por el cazador. En el exilio se vuelve vegetariano y aprende a cultivar el huerto. No se culpa a la niña por su frivolidad o por su desobediencia y desaparece la moraleja de Perrault. Se puede decir que de su lectura surge un mensaje pacifista y ecológico; en su texto se percibe como la cultura antiautoritaria de los años setenta recurría a la reescritura para introducir nuevos valores sociales en la literatura para niños. Una especie de nuevo didactismo (al revés) de corte progresista, donde cabría incluir gran parte de la literatura infantil actual. Como señala Colomer (12): "la ampliación de las fronteras de la permisividad y la adopción de nuevos valores no implica la anulación de límites a la adecuación moral en los cuentos infantiles, sino su simple transformación".
Otro ejemplo es la propuesta "cromática" de Bruno Munari y Enrica Agostinelli, Caperucita Roja, Verde, Amarilla, Azul y Blanca (Anaya, 1998). En ella cada color es una versión diferente y cada variante afronta el núcleo narrativo principal: Caperucita Verde es amiga de las ranas que la salvan del lobo; Caperucita Amarilla vive en la ciudad y observa cómo el tránsito urbano se vuelve casi tan peligroso como atravesar el bosque; Caperucita Azul es una pequeña pescadora que lucha contra un pez-lobo; Caperucita Blanca está envuelta en el misterio porque un manto de nieve la hace invisible a la mirada de los lectores (gráficamente se resuelve con las páginas en blanco). Se trata de un juego de descomposición y vuelta a recomponer el cuento según la clave elegida, que promueve una interpretación activa del destinatario.
Cuentos en verso para niños perversos
(Altea, 1987), es un libro del reconocido escritor galés Roald Dahl, con ilustraciones de Quentin Blake. Son historias contadas con versos rimados donde se incluye "Caperucita Roja y el Lobo". En esta versión: el lobo ya se ha comido a la abuela y está a la espera de la nieta. Cuando llega Caperucita comienza un diálogo y, en un momento, ella provoca el enojo del lobo. En lugar de preguntarle "por sus dientes", la niña altera el relato tradicional y se interesa por el "abrigo de piel" que cree que lleva el lobo. Cuando éste amenaza con comerla, Caperucita saca un revólver y lo mata de un disparo en la cabeza. Con la piel del lobo, la pequeña se hace un abrigo. Así como "la sustitución de la moralidad tradicional por la afirmación de nuevos valores —según señala Colomer (13)— es una característica más típica de la literatura infantil de los setenta (...) el juego amoral se extiende durante la década de los ochenta, cuando el personaje transgresor no es castigado", como ocurre con esta versión de Dahl.
Se distingue especialmente la versión de Sarah Moon (Anaya, 1984) por el uso de la fotografía en lugar del dibujo, un recurso que borra el distanciamiento y presenta con mayor crudeza el desarrollo del relato. Aquí la niña no atraviesa el bosque sino la ciudad empedrada, lúgubre, y con el lobo que la sigue, amenazante, en un automóvil. Se suceden las imágenes en blanco y negro hasta la casa de la abuela, donde está estacionado el automóvil, y solo en ese momento vemos a trasluz la figura del animal. El libro se cierra con una toma, vista desde arriba, de la cama vacía y con las sábanas revueltas. A simple vista, desorienta la elección del lector para este libro, ya que la colección está destinada a los niños pero, una vez transitado el libro, reconocemos un destinatario joven o adulto.
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Para los amantes del policial, encontramos Detective John Chatterton (Ekaré, 2000), del francés Yvan Pommaux, uno de los tres libros (14) en los que este autor reescribe historias de cuentos tradicionales a través de los casos que el detective Chatterton debe resolver. Se trata de libros-álbum, con ilustraciones en la estética del policial negro, combinadas con rasgos del cómic y del cine. En la versión citada, la acción transcurre en la oficina del detective, adonde llega una mujer pidiendo ayuda porque su hija ha desaparecido. La madre cuenta que la jovencita vestía toda de color rojo. El detective sale a investigar y va encontrando prendas de ese color a lo largo del recorrido nocturno que hace por la ciudad. De esta manera, Chatterton llega a la casa del raptor, un coleccionista de obras de arte sobre lobos, quien la ha secuestrado para pedir el cuadro "Lobo azul sobre fondo blanco " que posee la madre. Finalmente, el detective Chatterton salva a la niña y recibe como premio el cuadro que deseaba el coleccionista. Pommaux plantea un mundo fantástico, donde conviven seres humanos (la madre y la niña) con animales humanizados (Chatterton es un gato y el raptor coleccionista es un lobo). Es interesante observar cómo el autor ha transformado el strip tease de la antigua versión oral en un recurso propio del género policial, utilizando las prendas que la niña ha ido perdiendo como las pistas para resolver el caso. Notable, además, porque lo hace recurriendo a un género poco frecuentado en la literatura infantil.
Desde otro ángulo, los años noventa han mostrado una preocupación a ultranza por la salvaguarda de los valores de respeto social, lo que se ha dado en llamar lo "políticamente correcto". Expresión que remite al uso de un eufemismo para referirse a datos de la realidad que podrían resultar discriminatorios ("dentadura alternativa" por "postiza" o "empleada del hogar" por "sirvienta", por ejemplo). La literatura también ha reflejado esta concepción y, en el caso particular de Caperucita Roja, ha servido para ironizar lo políticamente correcto. En su libro Cuentos infantiles políticamente correctos (CIRCE, 1995), el autor estadounidense James Finn Garner, lleva la exageración de estos valores al extremo para burlarse de cuestiones de género, imaginería freudiana, pensamiento occidental, sexismo y dieta sana. En su versión de Caperucita Roja, reemplaza al leñador por un "operario de la industria maderera", que se convierte en una víctima ante las figuras avasallantes de Caperucita y su abuela, capaces de defenderse por sí mismas del lobo, creando un final sorprendente. Como ejemplo podemos citar un pasaje del cuento donde Caperucita le responde al lobo cuando éste le advierte sobre lo peligroso que puede resultar para una niña recorrer sola el bosque:
"—Encuentro esa observación sexista y en extremo insultante, pero haré caso omiso de ella debido a tu tradicional condición de proscrito social y a la perspectiva existencial —en tu caso propia y globalmente válida— que la angustia que tal condición te produce te ha llevado a desarrollar. Y ahora, si me perdonas, debo continuar mi camino."
Caperucita Roja en Argentina
Trabajar a partir de las versiones del cuento de Caperucita Roja ofrece, como se señaló al comienzo, la posibilidad de observar la evolución de la literatura destinada a los niños y del concepto de infancia que la acompaña. Abre, también, el armado de un recorrido de lecturas, así como un acercamiento a distintos autores contemporáneos.
En el caso de la literatura infantil argentina, nos permite analizar el tratamiento del humor y de lo paródico que realizan los autores nacionales, tanto en los temas elegidos como en el uso del lenguaje. Centrándonos en el relato de Caperucita Roja, es posible observar esa característica en el tratamiento paródico de los temas y personajes, lo que permite desmitificarlos, transformarlos, ver el mundo desde otro lugar, sobre todo cuando se trata de relaciones de poder. Además, poder apreciar cómo el discurso paródico dice más, cómo agrega nuevas "voces" a la monotonía del discurso directo y obliga a percibir aquello que el discurso directo excluye. El discurso paródico hace una subversión en tanto permite mirar más allá del discurso oficial o del discurso de la autoridad, ya que su naturaleza es esencialmente contestataria. Como señala Kristeva (15), es "contestación del código lingüístico oficial, contestación de la ley oficial". Con la lectura de cada versión se abre un nuevo rumbo a la historia.
Podríamos decir que en la Argentina la consolidación del género está dada justamente por la ruptura que estos autores logran a partir de su escritura. Rompen con lo establecido para los niños en el terreno de la literatura, con respecto a las temáticas o al lenguaje, que en muchos casos suele ser solemne, recargado con diminutivos, moralizante o sentencioso. Estos escritores demuestran un conocimiento de toda la tradición literaria, que se manifiesta en sus obras y las instala en la continuidad. Al respecto, un autor que reflexiona sobre el tema de la filiación o tradición literaria es Tinianov (16), que sostiene: "No hay prolongación de una línea recta, sino más bien desvío, propulsión a partir de un punto dado, lucha". Según este autor la historia de la literatura sería un conjunto de desvíos, rupturas, cortes. Y observa que, desde siempre, en esas rupturas hay parodia, porque la parodia permite ese corte con un código precedente, sirve de punto de partida para una nueva concepción, posibilita la transformación de la serie literaria. Y lo más importante, para este caso, es que este concepto de parodia remite siempre al de tradición literaria.
En los ejemplos hallados de versiones de Caperucita Roja observamos cómo los escritores argentinos utilizan la forma de la parodia para las reelaboraciones del cuento. Es decir, la inversión en clave humorística del modelo culturalmente codificado. El efecto cómico puede surgir por la utilización de un lenguaje excesivamente cotidiano (o registro de una jerga que contrasta con el cuento clásico), por el traslado de las situaciones a lugares y un tiempo cercanos a los lectores, y —particularmente— por poner a los protagonistas en papeles diferentes a los conocidos o vincularlos con personajes contemporáneos.
Algunos ejemplos de versiones publicadas en Argentina
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"Pobre lobo" , del libro Filotea (Alfaguara, 2001) de Ema Wolf. Se trata de un relato muy breve que comienza cuando Caperucita Roja llega a la casa de su abuela, eliminando el encuentro previo en el bosque. Allí comienza el diálogo de Caperucita con el lobo disfrazado de abuela. En este caso la autora modifica radicalmente la estructura; en tanto el diálogo consabido comienza con la niña señalándole a la supuesta abuela una voz muy ronca: "—¡Qué voz ronca tenés, abuela! Ni que comieras tuercas.", e inmediatamente le dice "¡qué boca enorme tenés!", con el lenguaje más coloquial. De modo que, al formular esta observación en el comienzo, provoca un quiebre que clausura el suspenso del cuento clásico; desarma lo esperado. De allí hasta el final todos los dichos de Caperucita hacia el lobo serán negativos, por lo que éste huye deprimido.
"Cruel historia de un pobre lobo hambriento" (en el libro Sapo en Buenos Aires; Colihue, 1989) es el cuento que aporta al relato de Caperucita la visión de los animales del monte, que Gustavo Roldán recrea con acostumbrada ironía en sus libros. En esta historia los animales se reúnen y le piden a Don Sapo que narre lo que la gente cuenta a sus "pichones". Desde la óptica de los animales, el lobo es un "pobre hambriento" y la niña "medio pavota". Ese será el juego verbal que se dará en el diálogo entre los animales a lo largo del cuento, creando equívocos humorísticos, donde la burla también alcanza al uso del "tú" y del "vosotros" cuando los humanos cuentan estos cuentos: "—¿Tú te vas? ¿Qué es tú te vas? —preguntó intrigado el piojo. —No sé muy bien —dijo el sapo—, pero la gente dice así. Cuando se ponen a contar un cuento a cada rato dicen tú y vosotros."
Como en la versión de Ema Wolf, también queda muy clara la inversión de los roles (incluso desde el título) en el libro Lobo rojo, Caperucita feroz (El Ateneo, 1991) de Elsa Bornemann. Como en aquel poema de José Agustín Goytisolo que decía "Érase una vez / un lobito bueno / al maltrataban / todos los corderos.", en este cuento también el lobo es, en realidad, un lobito, al que "llamaban Rojo porque era totalmente pelirrojo". El lobito deberá enfrentarse, con su timidez, a "la peligrosa Caperucita Feroz", una niña "mala, muuuy mala, remala, malísima, supermala", que acostumbraba a usar una caperuza roja y a atravesar el bosque, como la niña del viejo cuento. Pero aquí se dice que se dedicaba a conseguir pieles de lobito para confeccionar sus capas. Por allí se decía que la Caperuza Feroz justo andaba buscando una piel como la del Lobito Rojo y eso causaba mucho temor entre los lobitos del bosque de Zarzabalanda. En esta versión, la abuela es una loba a la que Caperucita intentará reemplazar, reiterándose la clásica escena de la llegada a la casa. Aunque nadie come a nadie, el tono empleado vuelve muy amenazadora la presencia de esta niña feroz. Al final Caperucita será vencida por los lobitos y la amenaza se volverá hacia ella ya que le prohibirán regresar al bosque. La niña "—por su bien— lo entendió: ella NO era boba".
En el caso de "Cinthia Scoch y el lobo" (en el libro Cinthia Scoch; Sudamericana, 1991) de Ricardo Mariño, el relato comienza con el lobo que se encuentra con la niña Cinthia Scoch en el Parque Lezama de Buenos Aires. Mantienen un diálogo humorístico, con una serie de equívocos en el uso del lenguaje. El lobo la acompaña en su camino a casa de la abuela y en el recorrido van encontrando otros personajes de los cuentos clásicos como Hansel y Gretel. Esta incorporación de personajes de otras historias conocidas provoca nuevas lecturas, un cruce que pone en juego los textos entre sí. El lobo, impaciente porque se le complica su plan de comerse a Cinthia, se despide y se adelanta para llegar a la casa de la abuela. Cuando Cinthia llega a la casa con sus acompañantes se inicia el conocido diálogo y, al acercarse la pregunta final, aparece la esposa del lobo. La loba, que no está para bromas, le comunica que encontró a dos cachorros humanos —Rómulo y Remo— a los que piensa amamantar y le ordena a su esposo que la acompañe. Al entrar a la casa, Cinthia encuentra a su abuela amordazada. El cuento finaliza refiriendo lo que sucederá con cada personaje en el futuro, por ejemplo, la loba será premiada por su gesto con una estatua en el Parque Lezama. Los cambios en esta versión: Caperucita es Cinthia; se introducen otros personajes de cuentos clásicos; se suma el personaje de la loba, que además trae otra historia mítica como la de Rómulo y Remo y, como otro recurso paródico, alude al origen de la realización de una estatua en el parque.
En "Caperucita Roja II. El regreso", del libro que lleva ese título (Colihue, 1995), Esteban Valentino nos ofrece un relato cargado de suspenso que luego se dispara hacia el humor. Comienza en el momento en que el Cazador y su ayudante encuentran huellas del lobo en el bosque y dan el alerta al pueblo. Por otro lado, se desarrolla otra escena en la que Caperucita recibe una "carta certificada" de su abuela, en la que le cuenta que está enferma y le pide que vaya a visitarla. Caperucita, luego de hablar con su madre como cualquier adolescente de hoy en día, parte hacia la casa de su abuela. En el camino se encuentra con el lobo, con quien vivió el episodio ya conocido. Aquí el lobo le plantea que ha vuelto porque necesita mejorar su imagen ante el mundo y requiere de su ayuda para lograrlo. Le recuerda que, después de todo, la fama de Caperucita es gracias a su propio desprestigio. Caperucita deberá fingir un accidente en el río y luego decir que el lobo fue quien la salvó y murió en ese acto tan noble (aquí hay coincidencia con uno de los finales que recopilaron los hermanos Grimm, en el cual el lobo se ahoga, según menciona Alison Lurie (17)). Ambos cierran su historia de otra manera, como dirá Caperucita en el final, mientras la gente del pueblo se la lleva en una camilla: "Estamos a mano".
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Caperucita Roja (tal como se lo contaron a Jorge) (Alfaguara, 1996), con textos de Luis María Pescetti e ilustraciones de O’Kif es un libro-álbum que aporta algo interesante respecto de lo que pasa en el imaginario del lector u oyente del relato —en este caso un adulto y un niño—, para mostrarnos las distintas representaciones de los cuentos que se construyen en la mente de uno y otro, de acuerdo con su experiencia y contacto con el mundo de los relatos. El ilustrador recurre a las formas de la historieta —los globos, por ejemplo— para indicar quién está hablando o las imágenes que cada personaje compone en su mente. A partir del "Había una vez una niña...", tendremos una sucesión de imágenes según las representaciones del padre y del hijo; las del adulto siempre en sepia y las del niño en colores. Por ejemplo, cuando se dice "Ella vivía cerca de un bosque con su mamá...", el padre evoca en su discurso el bosque mítico, con árboles, cabaña con techo a dos aguas, un conejo que asoma, una representación muy distinta de la imagen que genera su hijo, quien compone un bosque con flora y fauna tropicales. En las dos páginas finales aparecen ilustradas solo las representaciones del niño: en una el papá es el leñador con ropa de superhéroe y, en otra, el propio niño va a comerse un sandwich con el lobo entre los panes después que la voz del padre dice "Vamos a la cocina, que te preparo un sandwich bien, bien rico..."
El libro Habla el Lobo (Grupo Editorial Norma, 2004), de Patricia Suárez, retoma la idea de un lobo que quiere limpiar su imagen. Lo hace con un relato en primera persona del lobo contando que, como no tuvo derecho a réplica, intentará explicarse a través de este escrito. Esta reelaboración alterna episodios propios del cuento clásico con otros de la vida del lobo. Caperucita ha perdido totalmente la imagen de niña buena y obediente que ama a su abuela. Ella misma se define a través de una canción: "...porque soy mala, mala / porque una peste soy / hasta yo miedo me doy / cuando me miro en el río."
También podemos citar ejemplos en verso, juegos verbales con humor: "Carta a Caperucita Roja" de Elsa Bornemann —de su libro Disparatario (Alfaguara, 2000)—, "Caperuza cocinera" de Guillermo Saavedra —incluida en su libro Cenicienta no escarmienta (Alfaguara, 2003)—, o uno de los límericks de Zoo Loco (Alfaguara, 2000) de María Elena Walsh, interesante ejemplo para poner a dialogar con otros textos que disparan nuevos sentidos:
"Un día, por la calle Carabobo
se pasea una nena con un globo.
De pronto da un traspié
y todo el mundo ve
que no es Caperucita, sino el Lobo."
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Otras versiones, posibles lecturas para adolescentes y jóvenes
Es indudable la potencia que conserva el relato de Caperucita Roja hasta el día de hoy. Y no solamente para los lectores infantiles. Podemos considerar que también entre el público adolescente o joven el mito de Caperucita despierta interés. Varios autores han trabajado con la evocación de la historia dándole un tratamiento paródico. En algunos de ellos no se manifiesta la intención de recrear el cuento con la forma clásica, pero según señaláramos a propósito del título elegido para estas notas, la sola mención de cinco palabras —niña, abuela, bosque, flores y lobo y abuela—, bastan para instalarnos en el relato. Algunas de esas propuestas están destinadas al público adulto, porque apelan a las referencias intertextuales o por los contenidos satíricos que proponen. Esta consideración valdría también para lectores adolescentes y jóvenes ya que, a diferencia de los niños, por sus experiencias de vida e historias como lectores, pueden realizar este tipo de lecturas que implican operaciones más complejas.
Entre los ejemplos posibles recomendaremos dos versiones que ya fueron citadas: la de James Finn Garner, de su libro Cuentos infantiles políticamente correctos y la de Yvan Pommaux, Detective John Chatterton. Esta última puede interesar a los más grandes por el aspecto gráfico y el tratamiento del género policial.
También es muy recomendable lo que realiza Saki (18) en su relato "El cuentista"; donde recurriendo al humor negro feroz, despliega —con el mito de Caperucita Roja— su crítica al mundo de los adultos y lo que estos consideran adecuado para los niños. En ese texto, Saki, narra la historia de un solterón típicamente inglés que se encuentra en el mismo vagón de un tren con unos niños acompañados por su tía. El hombre les cuenta la historia de una niña "horrorosamente buena" que, por su bondad destacada, obtiene como premio medallas de oro y bronce y, además, se le permite pasear por el parque del príncipe de la comarca. Sin embargo, el mérito se convierte en su ruina ante la aparición de un lobo. Para los niños resultó el cuento más hermoso que jamás habían escuchado pero, para la tía, el más inadecuado. Ante la observación de la mujer, el solterón responde: "...los mantuve tranquilos durante diez minutos, algo que usted no fue capaz de hacer."
Otra reescritura posible la descubrimos en el mundo poético de la escritora uruguaya Marosa di Giorgio (1932-2004). En el tomo I de Los papeles salvajes (Adriana Hidalgo, 2000), recrea la inquietante situación de la niña que va a ser devorada/herida por un perro-lobo. La escena comienza y termina en casa de la abuela. En el medio queda el bosque y el encuentro con el perro-lobo. Una abuela que sin recomendaciones o advertencias le dice a la niña "Tendrás que ir al bosque". Una niña que sale resuelta, toma el sendero y se interna en él. La violencia de la escritura poética desencadena lo más bello, dramático y perturbador del mito: "La abuela prepara un pastel de huevo y piñón." La niña irá al bosque en busca de más huevos para terminar el pastel. Un perro sale de entre los árboles y la sigue (...) "Pero ella ama a los perros" (...)
"Llega a la cocina y entra. El perro se detiene en el umbral.
A la voz de la niña se vuelve la abuela.
Y la abuela da un grito horrible.
La palabra ‘lobo’ rompe los oídos de la niña
(...)"
En este texto, Marosa di Giorgio estaría recuperando una dimensión para contar la historia que la acerca más a las versiones populares, donde se acentúa el temor a ser devorado y la utilización simbólica tradicional de la figura del lobo como símbolo de muerte. Aunque también, a través del cruce entre lo mágico y lo sagrado —un recurso que caracteriza la escritura de di Giorgio—, se juega una carga de erotismo que subyace a lo largo del relato y que aquí se potencia. Como si la tensión que se da en el cuento popular a través del diálogo final entre la niña y el lobo, aquí se demorara a lo largo de la historia para entonces cerrarse en forma abrupta, pero de manera igualmente trágica. El lector siente la tensión en el recorrido porque sabe el final. Y ese final golpea por terrible. Y aunque no tenemos mayores detalles, como lectores reponemos todo el tiempo lo que no se nos describe.
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Un caso aparte
A mitad de camino entre la ficción y el ensayo se encuentra la "Carta al lobo" (en el libro Oficio de palabrera; Colihue, 1991) de Laura Devetach donde una Caperucita adulta, ya abuela, reflexiona sobre los hechos pasados y cuestiona la actitud de los adultos hacia los niños. También se dirige al lobo, a quien le pide una autocrítica. En los párrafos finales dice:
"La historia, para mí, siguió para adelante con mi hija, con la nieta. Cada tanto la pequeña Sidonia tiene que cruzar el bosque. Eso es inevitable, ni siquiera es noticia. Siempre se encuentra con todo lo probable de encontrar en un bosque. Pero ella sabe algo sobre esas cosas. ¡Con los tiempos que estamos viviendo!
La última vez se encontró con un lobito bastante piola y se hicieron tan pero tan amigos que no dan para personajes de cuentos como el que vivimos nosotros. Me alegro. Aunque parezca mentira, algo cambió en este mundo y por lo menos esta nieta mía necesita un cuento diferente.
Desde todos estos años que me sirvieron para mirarme mejor, lo saluda atte.
Caperucita Roja"
Entonces...
Podemos regresar a la pregunta de ¿por qué leer este cuento?
Este cuento —como otros cuentos populares— favorece el aprendizaje de formas narrativas y permite el acceso al imaginario humano configurado por la literatura. Además, permite observar la forma en que esos cuentos se fueron integrando en la literatura infantil, en un recorrido que va desde la intención admonitoria de otros tiempos hasta la actualidad donde el énfasis está en el juego literario. Las versiones renuevan significados y ofrecen conexiones con otros discursos, propiciando el ejercicio lúdico de la modificación, lo que hace muy atractiva su lectura. La multiplicidad de lecturas nos muestra la riqueza del relato y, aunque se reiteren estructuras, personajes y conflictos, su poder evocador no se pierde por la potencia de las imágenes que despierta en el lector.
Julio Cortázar también supo transitar esta historia. En Silvalandia (Argonauta, 1984) —con imágenes del pintor Julio Silva a las que Cortázar puso escritura—, se lee el título "Sorpresas para Perrault", y debajo describe que "en la mayoría de los países, las abuelas cuentan a sus nietos hermosos cuentos de hadas, brujas y gnomos, pero las cosas ocurren de manera muy diferente en Silvalandia. En primer lugar, las abuelas sólo cuentan cuentos a la hora de la siesta, cuando los padres están dormidos y los nietos pueden entrar en puntas de pie en el dormitorio donde la abuela los espera con gran complicidad y regocijo, pues los padres no sospecharán nunca semejantes desobediencias a la pedagogía y a la tradición", y todo recomienza cada vez...
Caperucita Roja, la abuela, el lobo... no se han ido, siguen vigentes tanto en su papel tradicional como en los lugares de subversión en los que los han ubicado los autores de literatura infantil de los últimos tiempos. Es ahí donde estos conocidos personajes reaparecen para desmitificar actitudes y costumbres. Y para poner en crisis algunos valores y lenguajes a través del humor y la parodia.
Concluimos diciendo que la historia de Caperucita Roja y sus versiones poseen una inagotable oportunidad de lecturas... y no sólo para los niños. Como escribe Susana Thénon (19), en su poema "Viaje del lobo":
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"La casa del lobo no tiene puerta
solo en su centro el lobo ofrece
innumerables formas de sí mismo
muchos pasan a su lado
sin verlo
o con temor
o recuerdan feroces cuentos
de feroces infancias
o se convencen: ‘soy una oveja’..."
Notas
(1) Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía. Introducción al arte de inventar historias. Traducción de Joan Grove Álvarez. Barcelona, Editorial Argos Vergara, 1984. Existe también coedición de Hogar del Libro/Editorial Fontanella-Reforma de la Escuela (Barcelona, 1985), con traducción de Joaquim Nolla y Josep M. Mir. También por Ediciones Colihue/ Biblioser (Buenos Aires, 2000), con traducción de Roberto Vicente Raschella; y por Editorial Planeta (Barcelona, 2000).
(2) Pisanty, Valentina. Cómo se lee un cuento popular. Barcelona, Editorial Paidós, 1995. Colección Instrumentos Paidós.
Colomer, Teresa. Introducción a la literatura infantil y juvenil. Madrid, Editorial Síntesis, 1999. Colección Didáctica de la lengua y la literatura.
Darnton, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1994.
(3) Pisanty, Valentina. Obra citada en (2).
(4) Colomer, Teresa. Obra citada en (2).
(5) En algunas versiones populares el lobo mata a la abuela y la corta en trozos que luego convida a la niña. La pequeña, involuntariamente, come la carne de su abuela y bebe su sangre.
(6) Zipes, Jack. Romper el hechizo. Una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires, Lumen, 2001.
(7) Colomer, Teresa. Obra citada en (2).
(8) Darnton, Robert. Obra citada en (2).
(9) Soriano, Marc. La literatura para niños y jóvenes: Guía de exploración de sus grandes temas. Traducción, adaptación y notas de Graciela Montes. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1995.
(10) Darnton, Robert. Obra citada en (2).
(11) Nota de Imaginaria: Para facilitar la lectura del artículo, en los libros infantiles y juveniles citados por la autora, solo se indican entre paréntesis los datos de la edición vigente en la actualidad (editorial y año de edición). Luego, en la bibliografía, se mencionan los datos completos de cada obra.
(12) Colomer, Teresa. Obra citada en (2).
(13) Colomer, Teresa. Obra citada en (2).
(14) Nota de Imaginaria: Los tres libros de la serie del detective John Chatterton son: Lilia. Un caso para John Chatterton, Detective John Chatterton y El sueño interminable. Todos con texto e ilustraciones de Yvan Pommaux, editados en castellano por Ekaré, y comentados por Imaginaria en la sección "Reseñas de libros".
(15) Kristeva, Julia. Semiótica 1. Madrid, Editorial Fundamentos, 1981.
(16) Tinianov, Yuri. "La noción de construcción". En Teoría de los formalistas rusos. Buenos Aires: Signos, 1970.
(17) Lurie, Alison. No se lo cuentes a los mayores. Literatura infantil, espacio subversivo. Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.
(18) Seudónimo de Hector Hugh Munro, escritor inglés nacido en Birmania (1870-1916).
(19) Thénon, Susana (1935-1991). La morada imposible. Edición a cargo de Ana M. Barrenechea y María Negroni. Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2001. Tomo I.
Listado de obras de literatura infantil y juvenil mencionadas en el artículo
Bornemann, Elsa. Lobo rojo, Caperucita feroz. Ilustraciones de Oscar Delgado. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 1991. Colección Infantil-Juvenil.
Bornemann,
Elsa. Disparatario (55 versicuentos y 1 cuento de amor disparatado). Ilustraciones
de María Cristina Brusca. Buenos Aires, Ediciones Orión, 1983. Colección
Tobogán. Reedición: Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2000. Colección
Infantil, Serie Morada. Con ilustraciones de O’Kif.
Cortázar,
Julio y Silva, Julio. Silvalandia. Buenos Aires, Ediciones Argonauta, 1984.
di Giorgio, Marosa. Los papeles salvajes I. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2000. (p.19-21).
Dahl,
Roald. Cuentos en verso para niños perversos. Iilustraciones de
Quentin Blake. Traducción de Miguel Azaola. Madrid, Ediciones Altea, 1985.
Colección Los Álbumes de Altea.
Devetach, Laura. Oficio de palabrera. Literatura para chicos y vida cotidiana. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1991.
Finn
Garner, James. Cuentos infantiles políticamente correctos. Traducciónde
Gian Castelli Gair. Barcelona, CIRCE Ediciones, 1995.
Mariño, Ricardo. Cinthia Scoch. Ilustraciones de Juan Noailles. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2003. Colección Pan Flauta. El cuento "Cinthia Scoch y el lobo" también estaba incluido en el libro Cinthia Scoch y la guerra al malón (Buenos Aires, Sudamericana, 1991), actualmente descatalogado.
Moon,
Sarah (fotografías) y Charles Perrault (texto). Caperucita Roja.
Traducción de Joëlle Eyheramonno. Madrid, Ediciones Generales Anaya,
1984. Colección Ratón Pérez.
Munari, Bruno y Agostinelli, Enrica. Caperucita Roja, Verde, Amarilla, Azul y Blanca. Ilustraciones de los autores. Traducción de Teresa García Adame. Madrid, Grupo Anaya, 1998. Colección Sopa de libros.
Pescetti,
Luis María (texto) y O’Kif (ilustraciones). Caperucita Roja (tal
como se lo contaron a Jorge). Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 1996. Colección
Infantil, Serie Naranja.
Pommaux,
Yvan. Detective John Chatterton. Ilustraciones del autor. Traducción
de Leopoldo Iribarren. Caracas (Venezuela), Ediciones Ekaré, 2000. Colección
Libros de Todo el Mundo.
Roldán, Gustavo. Sapo en Buenos Aires. Buenos Aires, Colihue, 1989. (Libros del malabarista). Editado también en la colección El Pajarito Empilchado, con ilustraciones de Myriam Holgado.
Ross,
Tony. Caperucita Roja. Ilustraciones del autor. Traducción de Miguel
A. Diéguez. Madrid, Ediciones Altea, 1982. Colección Altea benjamín.
Saavedra,
Guillermo. Cenicienta no escarmienta y otros cuentos con pimienta. Ilustraciones
de Nancy Fiorini. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2003. Colección Próxima
Parada Alfaguara, Serie Morada.
Saki. Cuentos. Selección, introducción y versión española de Eduardo Paz Leston. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971.
Suárez,
Patricia. Habla el Lobo. Ilustraciones de Pez. Buenos Aires, Grupo Editorial
Norma, 2004. Colección Torre de Papel, serie Torre Roja.
Valentino, Esteban. Caperucita Roja II. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1995. Colección Libros del malabarista.
Walsh,
María Elena. Zoo Loco. Ilustraciones de Silvia Jacoboni (Perica).
Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2000. colección AlfaWalsh.
Wolf,
Ema. Filotea. Ilustraciones de Matías Trillo. Buenos Aires, Editorial
Alfaguara, 2001. Colección Infantil, serie Amarilla.
Elisa Boland (eboland@netizen.com.ar) es maestra, profesora en Letras y Bibliotecaria. Especialista en Literatura y Bibliotecas infantiles; en 1996 obtuvo el Premio Pregonero como Bibliotecaria por su labor en la difusión del libro y la literatura para niños. De 1995 a 2000 se desempeñó como Ayudante en la Cátedra de Didáctica de la Enseñanza en Letras de la Universidad Nacional de La Plata. Entre 1990 y 2000 tuvo a su cargo la organización y coordinación de la Biblioteca Infantil que funciona en las Ferias del Libro de Buenos Aires. Fue Presidenta de ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina), entre 1997 y 2001. Desarrolla su actividad docente en el Instituto Superior de Formación Docente Nº 8, de la ciudad de La Plata, donde dicta Literatura Infantil y Juvenil para la carrera de Bibliotecología. Es miembro del Comité de Dirección de la revista La Mancha desde 1998. Colabora en diarios y revistas con notas y reseñas bibliográficas. Es autora de los libros Listas bibliográficas sobre literatura infantil y juvenil (Buenos Aires, Ediciones Novedades Educativas, 1998); Coplas, rimas y trabalenguas; Antología del Sur e Historias del Rey Arturo y sus nobles caballeros, ambos de Grupo Editorial Norma, 2004. Durante 2001 fue Coordinadora de Capacitación del Programa Nacional "Creando Lazos de Lectura" de la Conabip (Comisión Nacional Protectora de Bibliotecas Populares). Miembro del Comité de Feria del Libro Infantil y Juvenil, Fundación El Libro, desde 1997. Es Coordinadora en el proyecto Páginas Sueltas de Julia Bowland, un archivo de voces y textos literarios de escritores argentinos. Es Capacitadora del Programa "Forjando identidades lectoras", con el proyecto "Elegir libros para niños y jóvenes", para la Dirección de Bibliotecas y promoción de la lectura de la Provincia de Buenos Aires. En 2005 obtuvo una Beca del Fondo Nacional de las Artes sobre el tema: "Evolución de la literatura infantil argentina a través de sus libros más representativos (período 1960-2000)".
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