Blancanieves. Enigmas y desconciertos del cuento popular

Por Marcela Carranza. «La gran mayoría de los relatos fueron recogidos por los Grimm de fuentes orales. Una de ellas, una campesina de la aldea de Niederzwehren: Dorothea Viehmann, aportó buena parte de los cuentos del segundo volumen. Esta mujer, dotada de excepcional memoria, recitaba los cuentos dos veces de modo prácticamente idéntico: una, libremente y en tono normal, la segunda, más lentamente para dar tiempo a que su oyente pudiera transcribirlo con fidelidad. De este modo la oralidad no sólo proporcionó la fuente principal de los cuentos recopilados por los Grimm, sino también su estilo.» La imagen: ilustración de Angela Barret para el libro Blancanieves en versión de Josephine Poole.

Ilustración de tapa de Angela Barret para el libro Blancanieves en versión de Josephine Poole.

por Marcela Carranza

A lo largo de este artículo —salvo en los casos en los que se indica específicamente— todas las citas del cuento “Blancanieves” en la versión de los hermanos Grimm han sido extraídas de la siguiente edición:

Grimm, Jacob y Wilhelm. Blancanieves. Ilustraciones de Eugenia Nobati. Traducción de Karin Gottschalk. Buenos Aires, Editorial Pictus, 2011. Colección Ilustropía.

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Blancanieves es un antiguo cuento popular de origen alemán. Fue recopilado por Jacob y Wilhelm Grimm, e integró su volumen de los Kinder-und Hausmärchen (Cuentos para los niños y el hogar) publicado por primera vez en 1812.

El contexto en el que estos cuentos de origen popular fueron escritos por los hermanos Grimm resulta muy particular. En aquellos tiempos Alemania se hallaba bajo la dominación militar y cultural de Francia. La resistencia a la dominación francesa no sólo se produjo en el campo militar contra Napoleón, sino también en el intelectual. Poetas, filósofos e historiadores comenzaron a difundir un movimiento nuevo, una nueva teoría tanto del conocimiento como de las artes: el Romanticismo.

El Romanticismo alemán no sólo significó la oposición al racionalismo de la Ilustración precedente, sino un gesto político de emancipación nacional. Entre sus objetivos, el Romanticismo se proponía la búsqueda de la identidad de la nación alemana bajo el dominio extranjero. Los intelectuales románticos alemanes buscaban hallar el “alma colectiva” (volkgeist) que consideraban presente en la cultura popular. Es esta búsqueda de la volkgeist de su pueblo lo que insita a Jacob y Wilhelm Grimm a recopilar aquellos “cuentos de viejas”, narrados por los campesinos, preferentemente mujeres, para su estudio científico, preservación y difusión.

A pesar del título: Cuentos de la infancia y del hogar, el propósito de los hermanos Grimm, particularmente de Jacob, no fue escribir para un público infantil, sino rastrear en los orígenes de la mitología y las instituciones de los pueblos germánicos. Al parecer el título hacía alusión a la procedencia de los relatos y no a su destinatario. En palabras de Jacob Grimm:

“El libro no está escrito para los niños, aunque si les gusta, tanto mejor; no hubiera puesto tanto ánimo en componerlo, de no haber creído que las personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante desde el punto de vista de la poesía, de la mitología y de la historia”. (1)

Sin embargo, como se ha observado a menudo, las ediciones posteriores de estos cuentos realizadas por los hermanos Grimm sufrieron cambios cuyas razones a menudo obedecieron a un cuidado del destinatario infantil según el pensar de la época.

La gran mayoría de los relatos fueron recogidos por los Grimm de fuentes orales. Una de ellas, una campesina de la aldea de Niederzwehren: Dorothea Viehmann, aportó buena parte de los cuentos del segundo volumen. Esta mujer, dotada de excepcional memoria, recitaba los cuentos dos veces de modo prácticamente idéntico: una, libremente y en tono normal, la segunda, más lentamente para dar tiempo a que su oyente pudiera transcribirlo con fidelidad.

De este modo la oralidad no sólo proporcionó la fuente principal de los cuentos recopilados por los Grimm, sino también su estilo.

Dorothea Viehmann.

El inicio

El inicio del cuento de Blancanieves nos remite a otros relatos de raíz popular en los que la madre o el padre desea fervientemente tener un hijo, y para ello emite palabras que a la manera de un conjuro mágico interfieren sobre la realidad dando lugar a la realización de su deseo. Como sucede también en Blancanieves, la realización mágica (aunque la magia no está dada de modo explícito) del deseo suele contener un lado oscuro. De este modo ante las palabras de la reina: “¡si tuviera una niña tan blanca como la nieve, tan roja como la sangre y tan negra como la madera de este marco…!” (2). Al poco tiempo nació una niña tan blanca como la nieve, tan sonrosada como la sangre y con el pelo tan negro como el ébano; pero al nacer la niña, la reina murió.

En “Juan Erizo”, otro cuento popular alemán recopilado por los Grimm, quien emite el deseo es el padre. Humillado por los vecinos debido a su falta de descendencia, el hombre exclama:

“—¡Quiero un hijo, aunque haya de ser un erizo!

Y he aquí que su mujer tuvo uno, el cual era, por la parte superior, un erizo, y por la inferior, un ser humano; y, al verlo, la madre exclamó asustada:

—¡Ay, nos han embrujado!” (3)

En este segundo cuento la madre hace explícito el embrujo, que de algún modo está presente también en las palabras de la reina en Blancanieves. Una diferencia notable entre ambos “conjuros mágicos” es que el deseo de la reina está motivado por la contemplación de la belleza: el contraste del rojo de su sangre sobre la nieve, junto al negro del ébano; mientras que las palabras del padre de Juan Erizo están impulsadas por la furia ante la humillación social producto de su infertilidad. De allí que el fruto del conjuro de la reina sea un dechado de belleza, mientras las palabras iracundas del campesino den como resultado un monstruo mitad animal, mitad humano que aumentará en el padre la vergüenza. Un niño que dormirá en la paja y no podrá ser amamantado por su madre.

Tenemos en Blancanieves un inicio ambivalente. Por un lado: el nacimiento de una niña, la niña más hermosa del reino; y por el otro: la muerte de la reina. La belleza de la sangre en contraste con la nieve y el ébano pareciera encerrar también sentidos ligados al sufrimiento y la muerte. Sentidos que recorrerán el cuento en su totalidad.

“Pasó un año, y el rey volvió a casarse. La nueva reina era una mujer hermosa, pero orgullosa y presumida, y no podía soportar que alguien la superara en belleza.”

Es común en muchos cuentos de la tradición oral esta premura del padre por volver a contraer matrimonio, como también la ausencia casi total de la figura paterna, indiferente al sufrimiento de sus hijos. Resulta interesante observar cómo con frecuencia en las adaptaciones, la debilidad o indiferencia del padre en los cuentos tradicionales trata de ser mitigada de alguna manera. En la versión de Blancanieves de Josephine Poole (4), se señala: “A punto de volverse loco, el rey se encerró durante un año en el castillo.”. Y luego se explica que la niña vivía apartada de sus padres, donde disponía de niñera y cocinero propios, una institutriz y un anciano caballero como maestro de música y danza. Pero su única desdicha era que el rey no iba a visitarla a menudo, debido a la enorme tristeza que le ocasionaba el recuerdo de la reina muerta a la que aún amaba.

Estos agregados al cuento original no son casuales. En el cuento popular, cuya economía de información, como veremos más adelante, lo caracteriza, simplemente se enuncian los hechos sin explicaciones atenuantes: después de un año el rey volvió a casarse, y con la aparición de la madrastra ésta toma las riendas del cuento, borrándose por completo la figura paterna. En la adaptación de Poole se dice que si el padre volvió a casarse es porque estuvo a punto de volverse loco, y que si la niña vive alejada de sus padres (información ausente en el cuento de los Grimm pero que parece explicar la ausencia del padre en los acontecimientos trágicos vividos por la niña), es de un modo feliz, rodeada de maestros y sirvientes. Situación que es acentuada por la ilustración de Angela Barret para esta edición, donde vemos a la niña danzar sonriente junto al anciano maestro de música, rodeada de gatos, juguetes, el retrato de su madre y una sirvienta también sonriente que se aproxima para atenderla. En la ventana se ve, a lo lejos y en la penumbra, al rey observando de soslayo la alegre escena. En esta versión, la ausencia del rey pretende no ser absoluta tanto en el texto como en la ilustración, y está más que justificada por la enorme tristeza del amor perdido. Lo que también atenúa el casamiento prematuro.

Ilustración de Angela Barret para el libro Blancanieves en versión de Josephine Poole.

La madrastra y su final

Pero detengámonos un poco en la figura de la madrastra. Como suele suceder con los villanos, se lleva todos los laureles de la narración. Así es la reina-madrastra-bruja la que movilizada tan sólo por un único deseo: ser la más bella del reino, se convierte en motor de la historia.

Ilustración de Ludwig Richter para el cuento “Blancanieves” del libro Cuentos completos de los hermanos Grimm.

La madrastra de Blancanieves comparte con muchas otras madrastras de los cuentos tradicionales su naturaleza de ser malvado y homicida, sin embargo a diferencia de la mayoría de su especie, se trata de una mujer joven y hermosa, y de una reina, además. Una reina que posee poderes de hechicera. Si bien es cierto que en los cuentos tradicionales los malos suelen ser tan feos como sus acciones, sabemos que hay excepciones. Las hermanastras de “La Cenicienta”, en la versión de los Grimm, sin ir más lejos, son descriptas como “hermosas y blancas de rostro pero negras y horribles de corazón”. (5)

No es frecuente, ni siquiera en los cuentos, que las reinas tengan conocimientos de hechicería, o aún peor, practiquen el canibalismo, como sucede con la reina de Blancanieves. La hermosa y distinguida reina no tiene reparos en exigir al cazador como prueba del asesinato de Blancanieves los pulmones y el hígado de la bella, y luego, comer, una vez que el cocinero los hubo cocinado con sal, los órganos de un jabato, pensando que está devorando las entrañas de su hijastra. Sin embargo, la reina de Blancanieves no es la única reina caníbal en los cuentos de hadas. En la versión de Charles Perrault de “La bella durmiente del bosque”, la reina, madre del príncipe es también una ogresa dispuesta a almorzarse tanto a sus dos nietos como a su bella nuera acompañados por una deliciosa salsa.

En la versión de los Grimm de Blancanieves, la reina, como todos los villanos de los cuentos tradicionales, sufre un castigo. Pero este castigo no sólo es extremadamente cruel e implica la tortura, sino que es impuesto por los héroes del cuento como un modo de hacer justicia.

“Y al llegar, (la bruja) reconoció a Blancanieves y de miedo y de espanto se quedó petrificada delante de ella. Pero ya estaban preparados sobre el fuego los zapatos de hierro, que fueron traídos con tenazas y colocados delante de ella. Entonces tuvo que ponerse los zapatos y bailar y bailar hasta que cayó muerta al suelo.”

Este tipo de castigo a las brujas posiblemente haya existido en la Edad Media, como también existió la hoguera, presente en otros relatos de los Grimm. Veamos por ejemplo el final de “Los seis cisnes”: “Los niños fueron recuperados, con gran alegría del Rey, y la perversa suegra, en castigo, hubo de subir a la hoguera y morir abrasada. El Rey y la Reina, con sus seis hermanos, vivieron largos años en paz y felicidad.”. (6)

En este caso la suegra no llega a practicar la magia negra, pero es responsable del secuestro de sus nietos, y de acusar a la indefensa reina de haber devorado a sus hijos. A otra malvada suegra tampoco le irá mucho mejor, la reina madre y ogresa de “La bella durmiente del bosque” en la versión de Perrault se arroja por propia voluntad de cabeza en una cuba llena de sapos, víboras, culebras que tenía preparada para sus víctimas. Aquí el terrible final de la reina-ogresa está atenuado por tratarse de un suicidio. La última frase del cuento, no exenta de ironía, realiza la siguiente aclaración: “El rey no dejó de afligirse, al fin del cabo era su madre. Pero se consoló muy pronto con su mujer y sus hijos.”. (7)

En “La patita blanca”, cuento popular ruso recopilado por Alexandr Afanásiev, una bruja ha hechizado a la princesa y asesinado a sus hijos. El príncipe logra recuperar a su esposa y resucitar a los niños, luego de lo cual se impone el castigo a la bruja: “…fue atada a la cola de un caballo, que la arrastró por los campos: donde se le desprendió una pierna, apareció un atizador; donde quedó un brazo, se transformó en rastrillo; en el sitio donde cayó la cabeza surgió un matorral y un pedazo de tronco. Las aves rapaces devoraron la carne, el soplo del viento dispersó los huesos y no quedó de ella ni el recuerdo.”. (8)

En “Hansel y Gretel” de los Grimm, ya sabemos, la bruja es arrojada dentro del horno por Gretel: “Allí fue el aullar; la bruja daba berridos espeluznantes. Pero Gretel se alejó y la bruja maldita se achicharró miserablemente.”. (9)

Podemos decir que no se trata aquí de un castigo, sino de una acción en defensa propia, ya que la intención de la bruja era meter a la niña en el horno junto con su hermano. A la madrastra cruel que tanto insistió en abandonar a los hermanos en el bosque, también le sobreviene la muerte, pero el cuento sólo informa que ha fallecido antes del regreso triunfante de los pequeños a su hogar. No le sucede lo mismo a la madrastra del cuento popular ruso: “La bruja Baba-Yaga”. En la versión recopilada por Afanásiev, la niña al regresar a su hogar cuenta todo a su padre. Cuando éste se entera que la mujer ha enviado a su hija a casa de la bruja Baba-Yaga, se indigna tanto que lisa y llanamente le pega un tiro. Luego, agrega el narrador frescamente: “Él y su hija vivieron tan felices y contentos, sin que les faltara nada.”. (10)

Todos estos desenlaces en los que los villanos son tan cruelmente castigados por los buenos del cuento pueden horrorizarnos desde nuestra sensibilidad de habitantes del siglo XXI, sin embargo sabemos que muchas prácticas como éstas: hogueras, descuartizamientos, zapatos candentes… existían antiguamente especialmente para castigo de hechiceras y criminales. Sirvan entonces los ejemplos dados para observar que el final de Blancanieves no es un caso aislado.

Como señala Jack Zipes: “… los actos que ocurren en los cuentos folclóricos, tales como el canibalismo, los sacrificios humanos, los privilegios del primogénito, el secuestro y la venta de una novia, la desaparición de una joven princesa o del príncipe, la transformación de seres humanos en plantas y animales, la intervención de bestias y figuras extrañas, estaban todos basados en la realidad social y en las creencias de diversas sociedades primitivas. (…) Para el momento en que quedaron registrados como textos escritos, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, (estos cuentos) contenían muchos motivos primitivos, pero esencialmente reflejaban las postreras características del feudalismo tanto en su forma estética como en su sistema simbólico referencial”. (11)

No debemos por lo tanto olvidar el origen antiguo de estos relatos en los que es posible vislumbrar, los rituales, los hábitos, las costumbres e incluso las leyes de sociedades antiguas. En otras palabras, en estos cuentos perduran elementos ligados a una visión del mundo y de las relaciones humanas diferentes a las actuales.

En la gran mayoría de las adaptaciones que circulan hoy de Blancanieves el final es suprimido. Posiblemente no sólo por su extrema crueldad, sino también porque el castigo ha sido impuesto por los héroes del relato, como una forma de justicia y bajo el imperio de la ley.

Veamos el final de la adaptación de Blancanieves por Josephine Poole, antes mencionada: “Al descubrir que la se que se casaba era Blancanieves, y al verla tan querida y tan feliz, la malvada reina se volvió completamente loca y, en un ataque de rabia, estrujó entre sus manos la rosa envenenada y murió víctima de su propia trampa”. (12)

Aquí la adaptación agrega un elemento ausente en el cuento de los Grimm, un último intento de asesinato por parte de la reina: la rosa envenenada para la recién casada, cuya identidad no conoce, pero que, según le ha manifestado su espejo mágico es “un millón de veces más bella”.

Como en el caso de la reina madre de “La bella durmiente del bosque” de Perrault, el final de la bruja es un suicidio con el mismo instrumento homicida destinado a sus víctimas, sólo que aquí el acto de suicidarse se ve moralmente atenuado por la locura.

El narrador de Blancanieves y un cuento de Neil Gaiman

Ilustración de Nikolaus Heidelbach para el cuento “Blancanieves y los siete enanitos” del libro Cuentos de los hermanos Grimm. (13)

El atractivo del personaje de la madrastra: una bella reina conocedora de artes de hechicería, una reina que ha decidido llevar a cabo el asesinato de su hijastra por mano propia, a su vez asesinada en el desenlace por medios mucho más crueles que los por ella practicados, ha dado origen a un relato de Neil Gaiman de singular atractivo: “Nieve, cristal, manzanas”. Este cuento integra el volumen Humo y espejos (14), y se trata de un relato de tipo gótico a cargo de la voz de la madrastra. Es la reina quien cuenta su versión de los hechos y lo hace desde una situación muy particular que el lector irá descubriendo hacia el final del cuento. La reina narra su historia dentro de un horno en el que está siendo calcinada por orden de Blancanieves y el príncipe. Lo singular del cuento de Gaiman es observar cómo el autor ha logrado una historia de vampiros (adivinen quién es la pálida vampira de labios encarnados) potenciando elementos oscuros ya presentes en el cuento de los Grimm: la muerte de la madre de Blancanieves al nacer la princesa; la palidez de la joven y su aparente inmortalidad; el temor de la reina al fracasar en sus intentos de asesinar a la joven; la debilidad del padre de Blancanieves; los enanos del bosque; el amor del príncipe por el cadáver de la princesa y el terrible final de la madrastra. Todos estos elementos, repito, ya presentes en el cuento tradicional se acentúan en sus aspectos oscuros y resignifican desde la mirada de la bruja en el cuento de Gaiman.

El recurso de Gaiman es “sencillo”. Se trata de modificar al narrador. Es propio del cuento maravilloso la utilización de un narrador impersonal, omnisciente, que a lo sumo se permite intervenir en primera persona sólo al final del relato, generalmente con alguna alusión de tipo humorística:

“Yo estuve allí, comí y bebí, el hidromiel me corrió por el bigote, pero no me entró nada en el gañote”. (15)

Este tipo de finales rimados, fórmulas de cierre, que parecen emitidos por un narrador frente a su público, no hacen sino poner en evidencia el origen oral de estos cuentos. Veamos el final de “Los tres pelos de oro del diablo” transcripto por los Grimm, donde la escritura permite escuchar no sólo la voz de quien enuncia sino también la de “su oyente”, en una interesante ficcionalización de la situación comunicativa entre el narrador oral y su auditorio:

“…El rey, como castigo por sus pecados, tuvo que remar desde ese momento.

—¿Sigue todavía remando?

—¡Ya lo creo! Nadie ha ido a quitarle el remo de la mano.” (16)

Blancanieves carece de este tipo de cierre, pero su narrador es el típico narrador omnisciente de la tradición oral. En el cuento maravilloso, a diferencia del relato fantástico, el lector acata sin vacilación alguna el contenido sobrenatural del relato. Un narrador imparcial, fuera de la historia que narra, reduce cualquier atisbo de duda sobre la inverosimilitud de su narración en el lector. Por el contrario, el cuento de Gaiman utiliza la primera persona, y para peor de males, esta primera persona es la del villano: la reina-bruja. Este cambio de narrador en primer lugar significa un cambio en la recepción del texto. Al participar el narrador directamente de la historia que cuenta, y encima tratarse del antagonista del héroe, lo primero que se persigue suscitar en el lector es la desconfianza y la duda ante sus palabras. El lector conoce el cuento tradicional, y éste opera como “la verdad” de los hechos por todos conocida. El cuento de Gaiman construye una especie de escena jurídica donde el villano tiene voz y puede dar su punto de vista sobre lo sucedido. Un discurso de defensa del acusado ante un público lector erigido en jurado. La situación de enunciación de la bruja, el hecho de que esté dentro del horno a punto de ser quemada viva por orden de los príncipes, confiere a sus palabras mayor credibilidad reduciendo el elemento de desconfianza y duda en el lector. Esta situación invierte los papeles previstos situando a la bruja en el lugar de víctima y a los “buenos” en el de victimarios. Al menos desde parámetros morales contemporáneos que no aceptan este tipo de castigos al criminal. Por otra parte la bruja, literalmente “en el horno”, ya no tiene nada que perder. ¿Por qué razón mentiría? A esto deben agregarse elementos en la narración, a través de la descripción de espacios y personajes, así como la construcción psicológica del personaje-narrador que confieren mayor verosimilitud al cuento contemporáneo frente al cuento clásico, el cual, como veremos más adelante, carece por su misma naturaleza genérica de tales recursos narrativos.

Como vemos el cambio operado por Gaiman sobre Blancanieves no se reduce a la anécdota, se trata más bien de un cambio de género. En “Nieve, cristal, manzanas” Gaiman ha podido transformar un cuento maravilloso en un relato gótico-fantástico. Y lo ha hecho recurriendo a los elementos que el mismo cuento le ha brindado. Lo cierto es que luego de leer el cuento de Gaiman, uno no vuelve a leer a Blancanieves de la misma manera. Al menos no a la manera Disney. (17)

Magia y repeticiones

En Blancanieves la magia atraviesa continuamente el relato. El conjuro de la madre al inicio; el espejo mágico; los hechizos de la madrastra. También los números cabalísticos. Blancanieves tiene siete años cuando es abandonada por el cazador en el bosque; los enanitos son siete y siete son las montañas que debe atravesar la bruja para llegar a la casa del bosque. Tres veces la reina se dirige a casa de los enanos para asesinar a Blancanieves con diferentes e ingeniosos medios. La presencia de elementos mágicos, como el espejo, y números cabalísticos: el 3 y el 7, son restos de creencias y rituales antiquísimos a los que, según han señalado los estudiosos del folklore, estos cuentos en sus orígenes se encontraban estrechamente ligados.

Son recurrentes en Blancanieves las fórmulas y las repeticiones. La más famosa es por supuesto la de las preguntas de la reina al espejo mágico:

“—Espejito, espejito en la pared, dime una cosa: ¿quién es, de todo este reino, la más hermosa?”

Ilustración de Ludwig Richter para el cuento “Blancanieves” del libro Cuentos completos de los hermanos Grimm.

En el cuerpo del relato la repetición casi idéntica de las escenas de asesinato de Blancanieves por parte de la reina, es otra característica propia del cuento de tradición oral. Se trata de la misma escena narrativa en la que se modifican algunos detalles, como el instrumento de muerte: las cintas en la primera ocasión; el peine envenenado, en la segunda y la más difundida: la manzana, en la tercera y última. Una estructura narrativa redundante basada además en un número cabalístico: el tres (en otros cuentos clásicos: tres pruebas debe superar el héroe para lograr su objetivo; tres son los hijos que emprenden la aventura, etc…) es propia del cuento narrado oralmente.

“La estructura redundante del cuento proporciona una osamenta familiar al relato y permite que el destinatario se oriente en el interior del cuento con una cierta facilidad. De este modo, contribuye a hacer automática la comprensión facilitando el proceso de cooperación textual”. (18)

Pero además esta repetición de una escena crucial en el cuento: la del asesinato de la heroína, permite la creación de un clímax particular. El lector presencia una situación en la que la joven es engañada una y otra vez. Mientras Blancanieves se muestra ingenua y vulnerable frente a la madrastra, el lector ya conoce sus designios, y sin poder advertir a la joven prevé su desdichado final, o quizá imagina que una vez más la princesa será salvada, y de este modo ve vulnerada su expectativa al descubrir junto con los enanos que “su querida niña estaba muerta y siguió muerta”.

Lamentablemente en las versiones más difundidas de este cuento los tres intentos de asesinato se reducen a uno: el de la manzana envenenada, siguiendo un criterio de simplificación muy común en los recortes adaptativos, según el cual toda redundancia o detención del avance de la narración está de más y debe ser eliminado; de este modo, en contrapartida, se pierden los posibles efectos de lectura antes señalados.

Ilustración de Maurice Sendak para el cuento “Blancanieves” del libro El enebro y otros cuentos de Grimm. (19)

Personajes, espacio y tiempo del cuento popular-maravilloso

Es también característica del cuento popular la falta de caracterización de los personajes. Los personajes del cuento popular difieren de cómo los entendemos en una narración contemporánea. En un cuento tradicional los personajes se limitan a actuar y prácticamente no se los describe, salvo por algunas características excepcionales como es el caso de Blancanieves; muchas veces carecen de nombre, o poseen nombres comunes, tales como Juan, María o Jack. Suele nombrárselos por su rol o tipo social: el príncipe, el sastrecillo, el cazador; el molinero, etc… Nada sabemos de sus vidas, a excepción de aquello que hace al avance de la narración. Por supuesto desconocemos su psicología o su mundo interior.

“La bidimensionalidad de los personajes de los cuentos refleja la falta de caracterización típica de la narrativa oral. La exigencia de crear personajes complejos, imprevisibles pero coherentes, introspectivos, etc…, no se aviene con la estructura del relato oral, basado en la acción más que en la descripción.” (20)

Si los personajes no son descriptos más que en algunos pocos elementos sustanciales a la narración, lo mismo sucede con los objetos y espacios. Del bosque tan sólo sabemos que es sombrío, inmenso y que en él habitan las fieras. De la casita de los enanos que es pequeña y que en ella todo es diminuto y multiplicado por siete. Por lo general, del espacio tan sólo tenemos su mención, y algún atributo único necesario para la narración.

Este modo despojado en el tratamiento de los personajes, objetos y lugares, sumados a la indeterminación espacio-temporal, que suele inaugurarse con la fórmula del tipo: “Había una vez en un reino muy lejano”, adentra al lector en un mundo diferente, donde las cosas que suceden se rigen por reglas que no son las del mundo real de referencia, y por lo tanto no existe nada en el cuento que pueda sorprenderle. En ese mundo los espejos dialogan con sus dueñas, existen enanos que habitan en el bosque, y es posible que una joven resucite luego de varios días de estar muerta. Es esa ausencia de sorpresa, esa aceptación del hecho sobrenatural como “normal” y verosímil, según las reglas que rigen el mundo del cuento, lo que los teóricos insisten en considerar como aquello que define al género maravilloso.

“Esta actitud abierta con relación al referente espacio-temporal indica la voluntad, por parte del narrador, de conducir al destinatario a una dimensión distinta de la del mundo real, una dimensión atemporal y atópica en la que caen las convenciones que regulan la vida cotidiana, en la que los personajes no envejecen y no evolucionan en el tiempo y en la que la aparición de elementos inverosímiles no debe despertar ninguna sorpresa”. (21)

Sin embargo, cabe aclarar que esta construcción de un mundo paralelo diferente al mundo “real” que caracteriza al maravilloso, no significa, como hemos podido ver párrafos atrás, que el cuento no conserve huellas de la realidad social e histórica de su contexto de producción. Aún, cuando estas huellas nos remonten a períodos muy alejados, a creencias y rituales de pueblos prehistóricos inclusive. Para Robert Darnton el estudio de estos vestigios históricos en los cuentos de origen popular permite un mayor conocimiento de las sociedades que les dieron origen. Así, según este autor, el análisis de los cuentos transcriptos por Charles Perrault (1697) hace posible un mejor conocimiento de la vida de los campesinos franceses del Antiguo Régimen. (22)

La narración y el destinatario infantil

A diferencia de muchos relatos de la literatura infantil contemporánea, el narrador del cuento popular no suele dar demasiadas explicaciones. Por regla general los acontecimientos simplemente son enunciados, pero no queda claro el por qué ocurren; las acciones de los personajes se llevan a cabo sin la necesidad de una continua justificación que las habilite. Como ya vimos, se trata de una narrativa más bien despojada, poco rica en detalles, que, dicho en términos coloquiales, “va al grano” según las necesidades del relato.

En los cuentos populares el lector es invitado a aceptar las cosas como son, o a llenar los silencios del texto, si es que le place hacerlo (puede que no) con total libertad. Hay que reconocer que esta austeridad en la narración del cuento de tradición oral hace en gran parte a su atractivo y le confiere un ritmo particular, ágil, casi vertiginoso.

Resulta interesante observar cómo algunas adaptaciones para niños contemporáneas modifican esta cualidad del cuento popular y se preocupan en llenar los vacíos con explicaciones, aclaraciones y detalles profusos, colocados allí para cerrar y guiar con mayor eficacia los sentidos de la lectura.

Veamos algunos ejemplos extraídos de la versión de Josephine Poole (23) en comparación con la versión de los hermanos Grimm.

En el inicio la versión de los Grimm del cuento dice:

“Un día de invierno en que los copos de nieve caían del cielo como plumas, una reina se encontraba sentada junto a una ventana cuyo marco era de madera de ébano, y cosía. Y como mientras cosía miraba la nieve, se pinchó el dedo con la aguja y tres gotas de sangre cayeron en la nieve.”

El inicio de la versión de Poole dice:

“Érase una vez un castillo que se alzaba en un lugar inhóspito. En él vivían felices y enamorados un rey y una reina.

Un día la reina se sentó junto a una ventana a coser perlas en ropajes de oro. Era un invierno muy frío y había nevado.

Abrió la ventana para poder escuchar a los lejos el cuerno de caza de su marido el rey. Pero al asomarse se clavó la aguja en un dedo y una gota de sangre cayó sobre la nieve”

La diferencia es sutil, sin embargo resulta fructífero analizarla. En la versión de Poole primero se brinda información sobre el espacio geográfico, ausente en el cuento original. Se hace alusión al amor y la felicidad de los reyes, que páginas después se retomará para explicar la desesperación hasta la locura del rey por la muerte de su mujer y su apresurado segundo matrimonio. Y por último, se incluye un detalle explicativo: la ventana es abierta por la reina, sino ¿cómo se explicaría que la sangre cayera sobre la nieve estando la reina en el interior del castillo? ¿Y por qué abre la reina la ventana si el invierno es muy frío y ha estado nevando? Porque la reina, que como ya sabemos ama tanto al rey, desea escuchar el cuerno de caza de su marido.

Mientras en la versión de los Grimm el lector puede simplemente no preocuparse por las circunstancias que permiten que la reina deje caer gotas de sangre sobre la nieve estando dentro de casa; o dejar librada a su imaginación las razones por las que aparentemente la ventana de ébano ha sido abierta a pesar de las inclemencias del tiempo; en la versión de Poole todo esto ha sido resuelto en detalle por el narrador.

Veamos otro ejemplo sencillo. Se trata de la escena en la que la reina decide enviar al cazador para asesinar a la princesa.

En el cuento de los Grimm dice:

“La envidia y la soberbia fueron creciendo en su corazón como la mala hierba, hasta que no pudo tener ni un minuto de tranquilidad, ni de día ni de noche. Entonces llamó a un cazador y le dijo:

—Lleva a la niña al bosque, no quiero volver a verla. La matarás y, como prueba, me traerás sus pulmones y su hígado.

El cazador obedeció y se llevó a la niña al bosque.”

En la versión de Poole:

“En el corazón de la reina fue creciendo un rencor que no la dejaba descansar ni de noche ni de día. Entonces mandó llamar a un cazador descontento con el trato que le daba el rey, y le dijo: ‘Te ordeno que lleves a Blancanieves al bosque y la mates y que, como prueba me traigas su corazón.’

El hombre le dijo a la reina: ‘¿Y qué me darás a cambio?’

La reina le entregó una bolsa llena de oro.

Al día siguiente, mientras Blancanieves paseaba a caballo, el cazador se escondió y esperó a que pasase a su lado. Entonces saltó sobre ella y tomando las bridas de su montura la condujo a lo más intrincado del bosque por los caminos que sólo él conocía…”

En esta adaptación, como en otras, los pulmones y el hígado, pedidos como prueba del asesinato de Blancanieves por la reina son reemplazados por el corazón. El cambio quizá se deba a los sentidos culturalmente establecidos que dan primacía a este último órgano del cuerpo humano sobre los demás asociándolo a los sentimientos y a la vida misma. Pero me detendré en otros detalles. Observemos cómo el texto de Poole aclara que este cazador no es cualquier cazador. Si el cazador del cuento clásico simplemente obedece a la reina cumpliendo con su rol y lugar en el orden social, el de Poole tiene otros motivos para hacerlo: está descontento con el trato que le da el rey. Podemos pensar entonces que no es mala persona (ya que se verá conmovido por la niña) pero sí que se trata de un súbdito resentido con la autoridad real dispuesto a vengarse matando a la princesita. Vemos también cómo el cazador, apenas delineado en el cuento tradicional, aquí adquiere voz y exige a la reina una recompensa material para cumplir con la orden dada. De súbdito sumiso y sin voz, se ve transformado en un rebelde y un mercenario. Es decir, si ha de matar a Blancanieves el cazador de la adaptación, no sólo necesita un móvil personal, como es su descontento con el Rey, sino también una recompensa en dinero. Todo esto no está en el cuento original. No lo necesita. Allí nada explica por qué el cazador está dispuesto a acatar la terrible orden de la reina sin decir palabra.

Luego en la versión de Poole se describe minuciosamente la escena del secuestro de la princesita. Mientras los Grimm sólo dicen que “el cazador obedeció y se llevó a la niña al bosque”, Poole nos describe cómo su cazador agazapado salta encima del caballo de Blancanieves y la conduce por caminos que sólo él conoce a lo más intrincado del bosque.

Más adelante, esta versión nos informa que:

“El rey envió a todos sus soldados a buscar a Blancanieves por el bosque, pero no la encontraron. Todos en el castillo guardaron luto por ella y vertieron amargas lágrimas de duelo. Hasta la malvada reina se vistió de riguroso negro, aunque por dentro se sentía rebosante de gozo.”

Nuevamente en esta adaptación aparece el padre y su reacción ante la desaparición de su hija. En el cuento de los Grimm nada se dice sobre la reacción del padre y sus súbditos ante el secuestro de Blancanieves, la ausencia de la figura paterna es absoluta.

Los cambios operados sobre la narración tradicional en la versión de Poole, los elementos agregados, hacen a cuestiones de verosimilitud, a una búsqueda de mayor realismo para las escenas narradas; también a razones de índole moral: enfatizar el dolor y la preocupación de un padre, por ejemplo, ante la súbita desaparición de su hija. Y por último, y esto no es menor, de lo que se trata es de brindar todos los detalles, explicaciones y justificaciones posibles para cubrir aquellos silencios o vacíos de la narración tradicional que dejarían librados los sentidos a decisiones del lector. De este modo el narrador, como suele suceder en una buena parte de la narrativa para niños contemporánea, toma las riendas del asunto, es quien manda.

Hay en este modo de narrar una especie de temor a dejar algo librado al azar, o a las decisiones de la lectura. Como si la voluntad del adaptador fuera cubrir con sus respuestas todos los “por qué” surgidos en un posible lector del cuento tradicional.

Así por ejemplo, si alguien se preguntase por qué la reina debe atravesar siete montañas para llegar a la casa de los enanos, mientras Blancanieves sólo debió cruzar el bosque, la adaptación de Poole nos aclara que:

“La reina por sí sola jamás habría sabido encontrar el sendero secreto del bosque y, sin duda, las fieras la habrían devorado, por lo que tuvo que hacer un largo y tortuoso recorrido, atravesando siete montañas, para llegar a la casita.”

A diferencia de otro tipo de adaptaciones donde las cuestiones temáticas y argumentales “tabúes” para un cuento infantil son eliminadas; en la versión de Poole estos contenidos se conservan, aunque se busca dar alguna explicación que los justifique o se realizan cambios para atenuarlos. Por otro lado, si el criterio de simplicidad de muchas adaptaciones tiende a la reducción y cercenamiento de los textos antiguos (por ejemplo de las repeticiones), aquí, por el contrario, el relato se expande, con el principal objetivo de cumplir una función de tipo explicativa, didáctica en la que el lector es cuidadosamente guiado por el camino de los sentidos dispuestos por el narrador.

Vemos entonces cómo una concepción del lector infantil atravesada por lo instructivo no atañe exclusivamente a cuestiones de contenido o temas tabúes, mensajes o moralejas; sino también, como en este caso, a una forma de narrar, un modo de construir el relato que modifica profundamente ese estilo del cuento de tradición oral que los Grimm supieron conservar en su escritura.

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Notas

(1) Cita extraída del “Prólogo” de Eduardo Valenti, del libro Cuentos completos de los hermanos Grimm. Ilustraciones de Ludwig Richter. Traducción de Francisco Payarols. Barcelona, Editorial Labor, 1961.

(2) Todas las citas de Blancanieves en la versión de los hermanos Grimm han sido extraídas de la siguiente edición: Grimm, Jacob y Wilhelm. Blancanieves. Ilustraciones de Eugenia Nobati. Traducción de Karin Gottschalk. Buenos Aires, Editorial Pictus, 2011. Colección Ilustropía.

(3) Grimm, Hermanos. “Juan Erizo”. En: Cuentos completos de los hermanos Grimm. Op. cit.; págs. 389-393.

(4) Poole, Josephine (Versión). Blancanieves. Ilustraciones de Angela Barret. Traducción de Miguel Ángel Mendo. Madrid, Editorial Kókinos, 2007.

(5) Grimm, Jacob y Wilhelm. “La Cenicienta”. En: Pulgarcito y otros cuentos. Traducción de Miguel Haslam. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. Colección Biblioteca Básica Universal. Págs. 137-145.

(6) Grimm, Hermanos. “Los seis cisnes”. En: Cuentos completos de los hermanos Grimm. Op. cit.; págs. 439-443.

(7) Perrault, Charles. “La bella durmiente del bosque”. En: Cuentos completos. Traducción, estudio preliminar y notas de Graciela Montes. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Colección Biblioteca Básica Universal. Págs. 77-82.

(8) Afanásiev, Alexandr Nikolàievich. Cuentos populares rusos. Volumen II. Ilustraciones de Iván Bilibin. Madrid, Editorial Anaya, 1986. Págs. 239-241. Nota de Imaginaria: “La patita blanca” fue publicado en nuestro Nº 309 (Buenos Aires, 21 de febrero de 2o12.

(9) Grimm, Jacob y Wilhelm. “Hansel y Gretel”. En: Pulgarcito y otros cuentos. Op. cit.; págs. 7-16.

(10) Afanásiev, Alexandr Nikolàievich. Cuentos populares rusos. Volumen I. Ilustraciones de Iván Bilibin. Madrid, Editorial Anaya, 1987. Págs. 123-125. Nota de Imaginaria: “La bruja Baba-Yaga” fue publicado en nuestro Nº 305 (Buenos Aires, 22 de noviembre de 2o11.

(11) Zipes, Jack. “Había una vez. Una introducción a la historia y la ideología de los cuentos folclóricos y maravillosos”. En: Romper el hechizo. Una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2001. Pág. 31.

(12) Poole, Josephine (Versión). Blancanieves. Ilustraciones de Angela Barret. Traducción de Miguel Ángel Mendo. Madrid, Editorial Kókinos, 2007.

(13) Grimm, Jacob y Wilhelm. Cuentos de los hermanos Grimm. Ilustrados por Nikolaus Heidelbach. Traducción de José Miguel Rodríguez Clemente. Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 1996.

(14) Gaiman, Neil. Humo y espejos. Traducción de Olinda Cordukes. Barcelona, Norma Editorial, 1999. Colección Brainstorming.

(15) Afanásiev, Alexandr Nikolàievich. “La bruja Yagá”. En: Cuentos populares rusos. Volumen I.Op. cit.

(16) Grimm, Jacob y Wilhelm. “Los tres pelos de oro del diablo”. En: Pulgarcito y otros cuentos. Op. cit.; págs. 107 a 115.

(17) Si uno lo piensa un poco resulta algo morboso que el príncipe bese el cadáver de Blancanieves en su ataúd, según la versión que han difundido masivamente Disney y sus epígonos. En el cuento de los Grimm el príncipe se limita a llevarse el sarcófago, y ante el tropiezo con un arbusto de los lacayos la joven vomita el trocito de manzana envenenada y resucita. El cambio de Disney parece extraído de otro cuento de los Grimm: “La Bella Durmiente”. Posiblemente el vómito de la manzana haya resultado poco elegante para los adaptadores, sin embargo hay una diferencia sustancial entre el beso a la Bella Durmiente dormida por un hechizo; y el beso a Blancanieves, una princesa de la cual el texto dice claramente que está muerta.

“¡Sáquenme a la muerta de aquí!”, exclama Shrek al comienzo de la película, cuando los enanos colocan el sarcófago de cristal sobre su mesa. El chiste de humor negro restituye la condición de cadáver al personaje, que las adaptaciones suavizantes pretenden ignorar.

(18) Pisanty, Valentina. “El cuento popular como género narrativo”. En: Cómo se lee un cuento popular. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1995. Pág. 38.

(19) Grimm, Jacob y Wilhelm. El enebro y otros cuentos de Grimm. Ilustraciones de Maurice Sendak. Selección de Lore Segal y Maurice Sendak. Traducción de Humpty Dumpty. Barcelona, Lumen, 1989. 2 volúmenes.

(20) Pisanty, Valentina. Cómo se lee un cuento popular. Op. cit.; pág. 38.

(21) Pisanty, Valentina. Cómo se lee un cuento popular. Op. cit.; pág. 42.

(22) Darnton, Robert. “Los campesinos cuentan cuentos. El significado de Mamá Oca”. En: La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. México, Fondo de Cultura Económica, 2005. Pág. 15-74. Nota de Imaginaria: Para los interesados en este tema recomendamos la lectura del artículo “Los cuentos de Charles Perrault, ¿cuentos maravillosos o documentos históricos?”, por Susana Navone; publicado en nuestro Nº 325 (Buenos Aires, 11 de diciembre de 2012).

(23) Poole, Josephine (Versión). Blancanieves. Ilustraciones de Angela Barret. Traducción de Miguel Ángel Mendo. Madrid, Editorial Kókinos, 2007.

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