Cuento con ogro y princesa o cómo desmontar el verosímil del género maravilloso

Por Alicia Almirón. «Este tipo de obras de la literatura infantil actual realizan no sólo un desmontaje de la construcción ficcional, sino que, además, desde una actitud paródica (en este caso hacia un género, el del cuento tradicional o cuento maravilloso), plantean al lector una suspensión de la lectura; lo obligan a reflexionar sobre el armado de la ficción y sus características.»

por Alicia Almirón

«Fue así: yo estaba escribiendo un cuento sobre una Princesa.»

Este es el comienzo de Cuento con ogro y princesa (1) de Ricardo Mariño, cuyo narrador-protagonista se nos presenta como un escritor de cuentos. Es decir, ya desde el inicio, el autor nos está poniendo en contacto con el acto de ficcionalizar. Este recurso metaficcional nos muestra esa toma de distancia que permite a la ficción reflexionar sobre sí misma. El narrador continúa haciendo referencia a que el cuento es «sobre una princesa» y comienza a desgranar las cualidades del estereotipo «princesa de cuento»: «son lindas, tienen hermosos vestidos y en general son un poco tontas».

Este tipo de obras de la literatura infantil actual realizan no sólo un desmontaje de la construcción ficcional, sino que, además, desde una actitud paródica (en este caso hacia un género, el del cuento tradicional o cuento maravilloso), plantean al lector una suspensión de la lectura; lo obligan a reflexionar sobre el armado de la ficción y sus características.

El narrador también nos dice que a la princesa de su cuento «había sido raptada por un espantoso ogro» y avanza en detalles -con la mayor naturalidad- acerca de que (el ogro) «pensaba hacer ‘princesa al horno con papas'». Mariño mismo -en un artículo teórico para la revista Piedra Libre– destaca lo siguiente: «Característico de los textos absurdos es el tono desapasionado y lacónico de la voz que narra» (…) «La estrategia decisiva es encajar lo insólito en el envoltorio lingüístico de lo conocido» (2). Nos está hablando entonces del tono con que se debe narrar este tipo de relatos que incluyen lo absurdo y que de esa manera es como éste es captado con mayor efectividad por el lector. Continuando con el tema del ogro que se quiere comer a la princesa, podríamos pensar tal vez en una alusión, desde la contemporaneidad, a las prácticas de canibalismo que aparecían en los cuentos populares o tradicionales en sus orígenes, hacia la Edad Media, que no estaban por cierto destinados a los niños, pero que con el tiempo fueron justamente adaptados para ellos, suprimiendo esas acciones que podían «perturbar» las mentes infantiles, y que aquí el autor lo actualiza y lo toma como motivo, resignificándolo desde el humor.

Siguiendo con el relato, el narrador dice categórico: «…había que salvar a la Princesa». Pero no se me ocurría como salvarla. El cuento estaba estancado en este punto.». De manera que el cuento continúa con ese juego acerca de los momentos en que el autor de ficción no sabe cómo continuar; qué opciones elegir o bien no ocurrírsele ninguna. El narrador-protagonista, declarado él mismo como escritor del cuento, parece distanciarse cada vez más de sus personajes, a la vez que éstos parecieran independizarse de él: «el Ogro dele y dele cortar leña y la Princesa, pobrecita, temblando de miedo. Me puse nervioso.». Esto crearía un efecto de extrañamiento en el lector, ¿cómo es posible que el autor de la ficción tenga miedo de lo que hacen sus personajes?, ¿no es justamente el autor quien toma decisiones sobre las acciones de los mismos?

La solución disparatada que elige el narrador-escritor es consultar la guía telefónica. Y más aún el resultado: encontrar un aviso en el que un «personaje de cuentos» se ofrece para trabajar. Este segmento nos recuerda la obra Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello. A esa posible relación intertextual Mariño le agrega el toque de absurdo que en este fragmento estaría dado en ese cruce entre soportes textuales contemporáneos -«páginas amarillas» (o sección de avisos) de la guía telefónica- y un cuento maravilloso que se va distorsionando cada vez más en el juego paródico.

Recordemos algunos conceptos referidos a la parodia: «El texto paródico es reescritura de un texto anterior (…) por afirmación y negación, identidad y diferencia, (…) la parodia desmonta y niega los valores del modelo en el momento mismo en que lo afirma, e incluso, le hace un homenaje.» (3)

Una vez que nuestro narrador-escritor lee el aviso –«Rubinatto, Atilio, personaje de cuentos. TE 363-9659»– y llama a este personaje, se suscita un diálogo de lo más desopilante, incluida una alusión intertextual a un poema de Rubén Darío:

«-Hola. ¿Hablo con el señor Atilio Rubinatto?

-Sí señor, con el mismo.

-Mire, yo lo llamaba… en fin, por la Princesa…

-¿Qué le pasa? ¿Está triste?

-Sí, más que triste.

-¿Qué tendrá la princesa?»

Y luego -como si fuera algo de lo más natural- continúa:

«-La van a hacer al horno.

-¿Al horno?

-Sí. Con papas.

-¿Quién?

-¿Quién qué?

-¿Quién la va a cocinar?

-El Ogro, ¿quién va a ser?»

Cuando el escritor-protagonista le comunica a Atilio Rubinatto que es el ogro quien se la va a comer, en la contestación del personaje («-Pero mire un poco. ¡Las cosas que pasan! Y uno ni se entera. Ya no se puede ni salir a la calle. Adónde iremos a parar…») aparece la inclusión de géneros discursivos como las conversaciones cotidianas, entre vecinos o conocidos, con su tono inevitable de lugares comunes.

El modelo clásico del cuento tradicional se retoma cuando el narrador-escritor le pide luego a Rubinatto que participe en el cuento: «-Quiero que usted haga de héroe que salva a la Princesa.». Si recordamos a Vladimir Propp (4) y las 31 funciones que halla en los mismos, podemos convenir que en este cuento aparecen: la salida del héroe; el donante (que podría ser el narrador-escritor); la lucha entre héroe y antagonista y el triunfo del héroe.

Atilio, el personaje solicitado, le responde al «autor» que tiene trabajo atrasado en cuentos tales como «Malvina, la sardina bailarina» u otro en el que debe cumplir el papel de «viejo cartero bondadoso». Esto puede leerse como una referencia crítica a aquella tradición de una literatura infantil pasada de moda, edulcorada, con rimas «pegadizas» y personajes «abuenados»; es decir cuentos que se suponen potables para ser leídos por los niños. La investigadora María Adelia Díaz Rönner la caracteriza como un «didactismo moralizante», en el que es «evidente el gesto proteccionista, de retórica conservadora». Para esta tradición literaria el niño sería un «alma» pura e incontaminada, y las obras para él destinadas tendrían que contener «arquetipos de personajes y de acciones en constante «abuenización», y en las que, por supuesto, «se excluye la trangresión.» (5)

Volvemos a nuestro cuento y vemos que el «autor» finalmente convence a Rubinatto para que sea el personaje de su cuento. Éste, en principio, dice: «Está bien, está bien. Veré qué hago.». Pero después reacciona: «No, usted tiene que decirme qué hago.». A través de este breve segmento en que el personaje le reconoce al «autor» su rol director de la obra, nuevamente se destacan los mecanismos de la ficción.

Seguidamente aparece otro diálogo, de tono más exaltado, en que el narrador-escritor le pide a Rubinatto que -para disimular ante el ogro- vaya disfrazado de vendedor de manteles. Allí se suscitará una discusión porque Atilio exclamará: «-De Príncipe o nada. Y al final, después que la salvo, me caso con ella.». Estas líneas parecen atender a dos temáticas; por un lado a los finales cristalizados de los cuentos de princesas y, por otro lado, a la actitud de estrellato de algunos actores de televisión.

Contradictoriamente el narrador-escritor dice: «…me va a arruinar el cuento pero por lo menos salva a la princesa.» ¿Por qué lo arruinaría si hay una lógica propia en este tipo de relatos en los que el príncipe salva a la princesa? Los investigadores Claudia López y Gustavo Bombini toman palabras de Italo Calvino cuando sostienen que «lo cómico es una forma de salir de un único sentido». Y seguidamente afirman que «La ironía es una forma de dar a entender lo contrario de lo que se dice. Los humoristas, los lectores irónicos, son aquellos capaces de abrir en el lenguaje la contradicción.» (6) Y así el «personaje» Atilio Rubinatto irá como «príncipe» a rescatar a la princesa pero vendiendo «mantelitos» (aquí se ridiculiza al héroe, además de agregarle lugares comunes al relato, como que llega en un caballo blanco).

Al final del cuento, en el enfrentamiento entre el príncipe Atilio y el Ogro, sucede una serie de acciones exageradas, hiperbólicas, tales como que uno de ellos levante y arroje una piedra de «más o menos cuatro mil kilos» o el otro arranque un árbol de «más de 3.600 kilos». Todo ello precedido por un segmento autorreferencial advertido por el narrador: «Acá viene la parte de las piñas.».

El príncipe finalmente caerá adentro de un pozo; la princesa será desatada por el caballo blanco y juntos (princesa y caballo) irán a sacar al príncipe Atilio del pozo. Al encontrarse la pareja se suscitará un diálogo amoroso -casi de melodrama- entre los dos personajes, y a continuación el Príncipe (desde adentro del pozo) le dirá a la Princesa:

«-He venido a salvarte.

-¡Oh! ¡Qué valiente! (le responde la Princesa)-He venido por ti.

-Has venido por mí (continúa la Princesa)-Pero si no me sacas de aquí no podré salvarte.

-Oh, si no te saco de ahí no podrás salvarme.

-Amada mía.

-Amado mío.»

Y será la princesa quien saque al Príncipe del pozo. Esta inversión de roles, propia del juego paródico -en que el protagonista (Príncipe) y antagonista (Ogro) son ridiculizados-, es un recurso que creemos que no llega al extremo de «desmoronamiento de un género» (tal como lo plantean López y Bombini (7) para el caso de ciertos textos y el género periodístico) pero sí podríamos decir que «lo dan vuelta». Pone en tensión el verosímil de género (en este caso al cuento de género maravilloso) para que lo podamos pensar en primer término desde sus características, pero luego proyectándose hacia la literatura infantil en general.

El cuento termina con el clásico final feliz («Se casaron, fueron felices…») pero esto adicionado con un detalle actual y por tanto anacrónico para los cuentos de princesas: «pusieron una venta de manteles y nunca se acordaron del Ogro.».

Cuento con ogro y princesa se estaría proponiendo como otra forma de hacer literatura, desde el humor y la parodia. «Los límites traspasados por el humor -sostiene Mariño- tienen que ver con la revelación de una faz insospechada de las cosas, una subversión de lo conocido.» (8)

Mientras que -como afirman López y Bombini- «exagerar, invertir, parodiar, ironizar, disminuir, violar las normas, las convenciones» (9) y todos los procedimientos que aparecen cuando se hace humor, es una forma de combatir los sentidos cerrados y proponer una nueva forma de comunicarmos. Cuento con ogro y princesa nos lleva a visualizar una nueva forma de escritura en la literatura infantil; a disfrutar de ella por el humor que incluye; que no solamente nos lleva a la risa, sino que también nos invita reflexionar sobre la literatura misma.

Notas

(1) Mariño, Ricardo. Cuento con ogro y princesa. Ilustraciones de Laura Cantón. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1987. Colección El Pajarito Remendado. Existe edición entregada con el periódico Página/12 (Buenos Aires, 1999).

(2) Mariño, Ricardo. «La venganza del peor del grado». En: revista Piedra Libre, N° 9; Córdoba (Argentina), CEDILIJ, mayo de 1992; pág. 22.

(3) Bravo, Víctor. «La parodia, metamorfosis de la identidad».En: Figuraciones del poder y la ironía. Esbozo para un mapa de la modernidad literaria. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1996; pág.18.

(4) Nota de Imaginaria: Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, Ediciones Akal, 1985.

(5) Díaz Rönner, María Adelia. «Literatura Infantil de ‘menor’ a ‘mayor'». En: Jitrik, Noé (editor). Historia Crítica de la Literatura Argentina. Vol. 11. Buenos Aires, Emecé, 2000; pág.522.

(6) López, Claudia y Bombini, Gustavo. ¡¡¡Nada serio!!! Textos para reír con todo. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990. Colección Libros para nada. Pág. 8.

(7) López, Claudia y Bombini, Gustavo. Op. cit.; pág. 68

(8) Mariño, Ricardo. Op. cit.; pág. 22.

(9) López, Claudia y Bombini, Gustavo. Op. cit.; pág 68.

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