N° 24 | AUTORES | 3 de mayo de 2000

Foto de Ana María Machado
Ana María Machado. Foto publicada en la Revista Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil

Ana María Machado

 

Entrevista de la FNLIJ (Fundación Nacional del Libro Infantil y Juvenil) con Ana María Machado

Conversar con Ana María Machado es descubrir una persona apasionada por la palabra, por las personas, por la escritura...

Su obra para niños, jóvenes y adultos habla de los sentimientos y verdades más íntimas de cada ser, revelando una alianza muy fuerte entre lenguaje y deseo. Con los ojos vueltos hacia las cuestiones políticas y sociales de actualidad, sus personajes habitan lo real y lo imaginario, como territorios muy próximos al alma humana. Y sus palabras no se agotan con las comas y los puntos finales, ellas se afirman como representaciones de muchas lecturas, para ser leídas y releídas, con una nueva mirada.

Usted es autora de libros para niños y jóvenes y también para adultos. ¿Cómo comenzó a escribir y publicar? ¿Tenía un público objetivo?

Al comienzo fueron procesos diferentes, con públicos muy claros. Escribía para adultos, como periodista del Correio da Manhã. Paralalelamente, en 1968 y 1969, daba clases en la universidad y, después de escribir mi primera disertación de posgrado sobre García Lorca (evidentemente para adultos), comencé a escribir la tesis de doctorado sobre Guimarães Rosa —que acabó siendo mi primer libro publicado, en 1976, con el título Recado de nome—. Paralelamente, en 1968, fui invitada a escribir historias infantiles en una revista nueva que estaba siendo creada en São Paulo, Recreio. Claro que sabía que el público objetivo era diferente. Pero también en 1976, después de años de escribir para la revista (y de hacer crítica de teatro infantil, en la prensa para adultos), tuve el deseo de escribir una pieza para niños —No pais dos prequetés—. Iba a mandarla a un concurso, pero me convidaron a hacer parte del jurado y no lo mandé. En vez de eso, como la editora Abril, que publicaba Recreio, resolvió publicar libros y me pidió un texto largo, transformé la pieza en una novela —Bento-que bento-é-o-frade—, mi primer libro infantil. Ahí me animé y fui escribiedo varias cosas que yo misma no sabía para qué edad eran. Y hasta hoy no tengo certeza de muchas de ellas. Pero en 1978, cuando comencé a escribir Alice e Ulisses (publicado en 1983), sabía que era para adultos —por el tema, por la densidad de las alusiones literarias, por el lenguaje—. En algunos casos, como las historias escritas para Recreio o la seire Mico Maneco (que es una propuesta de alfabetización, por la utilización gradual de palabras cada vez más difíciles de leer a medida que se desarrolla), tengo un público objetivo. Pero en muchos otros, esos no existe. Hasta encuentro que algunas de las llamadas "historias" infantiles pueden un día volverse cuentos fantásticos si se reúnen en un libro sin ilustración, con cara de adulto.

Usted ya se dedicó a la pintura, al periodismo, a la radio. En Ana & Ruth - 25 anos de literatura, usted afirma que cuando dejó la pintura "comprendí que mi maldición era otra: percibir el mundo a través de la dolencia del lenguaje, de los síntomas de la palabra". Háblenos sobre esa transición del lenguaje pictórico al escrito.

No fue exactamente una transición de uno hacia otro. Cuando me consideraba una pintora, sabía que también escribía, siempre me habían gustado los libros. Y aún hoy continúo píntando con regularidad. Entonces no pasé de uno a otro, sólo cambié el énfasis. Pero creo que ese cambio tiene que ver con la forma como encaro la pintura. Me gustan los problemas plásticos visuales, los pictóricos mismos, que la pintura me ofrece como desafío —y que deben ser enfrentados con la búsqueda de soluciones de color, espacio, composición, textura, pincelada...

Pero cada vez más, sobre todo en el inicio de los años setenta, eso fue perdiendo importancia para la escena de las artes plásticas contemporáneas, caminando a grandes pasos hacia un arte más conceptual, que necesitaba conceptos y palabras sólo para ser explicada y alcanzar plenamente sus objetivos. Los cuadros fueron saliendo del soporte de la tela, se transformaron en instalaciones, perfomances y otras manifestaciones, que exigían una verbalización complementaria. Sólo existían integralmente cuando estaban acompañadas por un texto, que no fuese apenas un título. Como pintora, yo no conseguía sentir carencia de palabras para pintar. Comprendí que era una extraña en el nido de aquella vanguardia, no tenía nada que sumar a aquella búsqueda de lenguaje, principalmente porque no sentía su necesidad. Por otro lado, sí era para usar palabras y desarrollar conceptos —lo que sí me parecía muy interesante— percibía que tenía condiciones para hacer eso con una cierta competencia, además del deseo, sin que necesitara fingir que pintaba, y asumiendo de una vez por todas que lo que estaba haciendo era escribir. En fin, descubrí que no tenía una gran contribución que hacer a la pintura. Pero, aunque modestamente, podía tener algo nuevo que sumar a nuestra literatura.

Y hoy, ¿cómo se divide entre escritora y traductora? ¿Fue una opción?

Escribo en la mañana, traduzco o escribo artículos en la tarde. Más que dos horas diferentes del día, para mí son dos actitudes. La primera, todavía viendo los reinos silenciosos del inconsciente al recordar, significa una inmersión en la creación espontánea. La segunda, un trabajo racional. Fue una opción, sí. La de lograr vivir de mi trabajo, sin depender de nadie que me sustente, pudiendo cantar con Chico Buarque: "Hoje eu sou sem compromisso, sem relógio e sem patrão" (hoy estoy sin compromiso, sin reloj y sin patrón).

Sus libros se han traducido en varios países, principalmente aquí en América Latina y en España. ¿Cómo quedan los valores más regionales, explorados por usted en los textos, en el caso de esas traducciones?

No sé bien. Toda traducción siempre pierde muchas cosas, por excelente que sea. Pero cuando es buena, puede ganar otras, por ser una recreación. Algunos de los autores que más me han fascinado en la vida (de Cervantes a García Márquez, de Shakespeare a Camus) tenían valores regionales muy fuertes, pero no por eso dejaban de ser universales.

¿Cuándo comenzó a traducir? ¿Fue motivada por alguna exploración?

Comencé a los 13 años, traduciendo penosamente, a mano, en un cuaderno gordo, un Robin Hood de la Biblioteca de Cultura Inglesa, para que mis hermanos pudiesen leerlo —y después toda la pandilla de la calle—. Era un libro demasiado bueno para que no lo puediese comentar con nadie. Creo que esa es mi primera motivación para traducir —compartir pasiones leídas—. En seguida, vinieron otros dos factores. El primero fue la posibilidad de ser dueña de mis horarios de trabajo, pues comencé a traducir regularmente en 1967, cuando nació mi hijo Rodrigo y resolví permanecer en casa con él el máximo de tiempo que pudiera, amamantando y mimando al niño.

En ese año traduje para Tempo Brasileiro un ensayo sobre el negro en la literatura brasileña y para Bloch un manual de sociología de unas 600 páginas, un excelente libro sobre teatro americano y dos novelas de Saul Bellow. Desde entonces, administro las traducciones de acuerdo con mi disponibilidad de tiempo y las necesidades de mi bolsillo. El segundo factor lo fui descubriendo después: traducir un libro bueno es un excelente ejercicio de redacción, muy útil para cualquier escritor, tan precioso como las escalas para un músico o la gimnasia para un atleta.

¿Tiene preferencia por traducir a algún escritor? ¿Prefiere el inglés, el francés o el español? ¿Acostumbra seleccionar las obras, interfiriendo en la edición brasileña?

Sólo quiero que sea un buen escritor. No prefiero una lengua, tal vez el inglés, por haber vivido más tiempo inmersa en ese idioma...

Raramente puedo seleccionar las obras e interferir en las ediciones brasileñas, pero ya lo hice para Salamandra (en el caso de Linóia no Jardim de Monet, por ejemplo) y acabo de planear una colección completa de libros traducidos para Moderna, que son una belleza. Algunos de ellos los traduje.

¿Cómo ve el papel de la literatura infantil y juvenil en la formación de lectores, en los países de América Latina, donde la lectura todavía se está consolidando como un valor mayor y se está volviendo accesible a todos?

En mi opinión, ella es esencial para dar a las personas la posibilidad de compartir una herencia humana universal, de la cual sistemáticamente grandes porciones de nuestra población vienen siendo mantenidas aparte, lo que facilita su dominación. Me gusta creer que los niños acostumbrados a leer buscarán garantizar el acceso al libro cuando crezcan y pueden ayudar a consolidar la democracia, al acostumbrarse a convivir con opiniones divergentes y a concocer vidas que escogieron caminos diferentes, así sean vidas de personajes. Pero eso, si estuvieran leyendo literatura. Si sólo estuvieran en contacto con libros-juguetes descartables, no creo que haga mucha diferencia si leen o no. No creo que la lectura sea un valor en sí. Lo que vale es aquello que es leído.

En su opinión, ¿cuál debería ser la función de la escuela y de la universidad en este proceso de valorización de la lectura?

Informar y formar. O sea, mostrar cómo se lee correcta, críticamente y haciendo pensar. Pero también poner al alumno en contacto con lo que es bueno, ayudando a establecer sus patrones de calidad con conocimiento de causa. Una escuela que manda a leer un libro bobito, por demagogia o moda, sólo porque eso es lo que les gusta, está desperdiciando una oportunidad de revelar la extensión y profundidad del conocimiento y de la belleza que se esconde en los libros. Está privando a los alumnos de un derecho que ellos tienen —el de entrar en contacto con lo mejor que la humanidad viene produciendo desde hace siglos con la palabra—. Encuentro medio preocupante ver cuánta gente hoy en día estudia años y sale de la universidad sin haber leído, nunca en la vida, un autor bueno de verdad, como Machado de Assis, Drummond o Guimarães Rosa, en Brasil. Sin haber adquirido condiciones propias para salir por la vida y descubrir cuáles serán sus autores elegidos, con quién tiene afinidades y crecerá. Alguna cosa hay errada en eso.

¿Cuál es su relación con la crítica literaria? ¿Encuentra que la crítica en Brasil forma lectores o sirve de apoyo a los educadores?

La relación de un autor con la crítica debe ser de lectura en silencio. Apenas. Íntimamente, puede haber casos en que se reconoce que un contacto crítico fue válido e importante, o que determinada crítica no merece respeto alguno. Pero eso apenas si mi diario lo sabe —y tal vez algún amigo más próximo—.

En Brasil, cada vez más, la crítica se refugia en las universidades. En la prensa fue sustituida por las reseñas, cuyo asunto es no emitir opinión. O, cuando lo hacen, raramente la fundamentan —incluso porque el espacio es poco y la paga, ídem—. Y no hay debate, no hay tiempo, todo es muy novelero y ligado al mercado. En las universidades, es posible apartarse de lo comercial, profundizar más y buscar ciertas permanencias culturales, erigir interrogantes más complejos. Apena que, infelizmente, en muchos casos, esa crítica universitaria permanece muy cerrada en sí misma, hablando para sus pares y olvidando la sociedad a la que debería dirigirse. No creo que ella forme lectores pero, ocasionalmente, puede servir de apoyo a los educadores. Por lo menos teóricamente. En la práctica, no veo que mucho de esto suceda.

Usted fue una de las pioneras, en Río de Janeiro, en la creación de una librería para el público infantil y juvenil. ¿Qué aprendió de esa experiencia para su carrera de escritora?

Que acaba volviéndose imposible intentar que las dos cosas sean compatibles. Un escritor es un artista, tiene que ser libre. Un librero es un comerciante, siempre tiene que dar razón a los clientes.

Después de 16 años como librera, ¿cree que las librerías disponibles hoy en Brasil están preparadas para recibir a niños y jóvenes?

Muchas de ellas lo están, aunque en las librerías generales muchos vendedores no lo estén. Las especializadas son buenas en general. Y existe una maravillosa, de las mejores que he visto en cualquier lugar del mundo, en cuanto a espacio, acervo, calidad de los servicios, actualización, variedad, cualificación del personal: la de Prazer de Ler, en Recife.

Ana, cuando usted va a una escuela o al lanzamiento de un libro, ¿qué recibe de los niños a cambio? ¿Es gratificante? ¿Y en relación con los profesores?

Encontrar gente siempre es bueno. Encontrar un lector, mejor todavía. Entonces, es gratificante, sí. Pero escribir es una actividad que exige recogimiento, inmersión en sí mismo, pocas fiestas grandes y ruidosas y mucho espiar hacia adentro. No sólo no depende del encuentro con el lector, sino que muchas veces eso puede confundir —ya me sucedió que hablé de un libro que estaba haciendo en una escuela y, en seguida, al volver a casa, descubrí que se frustró cuando salió de mí en palabras no escritas. Nunca más lo recuperé, y hasta hoy lamento esa pérdida.

Por otro lado, me gusta, de vez en cuando, intercambiar ideas con los adolescentes, niños y profesores. El asunto esta en lo de "de vez en cuando". Es muy difícil de limitar, cada uno de los que llama cree que es el único. Pero si la gente atendiera a todos no haría nada más, deja de escribir, de trabajar para sustentarse, de tener ocio. Multiplicar esos encuentros es un lujo y un desperdicio. Si lo que sé hacer es escribir, ¿por qué debo jugar a eso afuera, dejando mi recogimiento de lado para dedicarme a encuentros gratificantes?

En Esta força estranha. Trajetória de uma autora, usted afirma: "Ser lectora y escritora es una elección ligada al intenso placer intelectual que esas actividades me dan. Escribo porque me gusta la lengua portuguesa, me gustan las historias y charlas, me gusta la gente con opiniones y experiencias diferentes, me gustan las otras vidas, otras ideas, otras emociones, me gusta pensar e imaginar. En todo ese proceso, la lectura fue fundamental". ¿Cuál lectura marcó su formación en la infancia?

Muchas. Antes que nada, la revista O Tico-Tico y la obra de Monteiro Lobato. Paralelamente, la colección Biblioteca das Crianças de Melhoramentos, con cuentos de Grimm y Andersen. Y unos libros de Editora Quaresma, Contos da Carochinha, Contos do Arco-da-velha, y otros. Tenía también una colección que adoraba, de Vecchi, unos libros grandes de tapa dura, Os mais belos contos de fadas, franceses, polacos, ingleses, italianos, chinos, rusos, etc. En los 18 volúmenes de O tesouro da Juventude tenía acceso a viajes infinitos de todo tipo, por la ciencia, las artes. Otros libros, no recuerdo autores ni editores: Os Grandes Benfeitores da Humanidade (ilustraciones de F. Acquarone), Memórias de um Bicho Carpinteiro. Tenía también las "poesías infantiles" de Olavo Bilac, la obra de la condesa de Segur, la serie de Taquara-Poca, una colección de Aroldo de Azevedo llamada Viagem através do Brasil...

Como fui a vivir a Buenos Aires a los seis años (donde permanecí por dos años) incorporé varios libros en español, pero clásicos y nuevos autores locales, como Constancio Vigil y otros que olvidé. Adorando la poesía, terminaba memorizando lo que encontraba, a los nueve años recitaba I-Juca-Pirama, de Gonçalves Dias, todito. Y más Casimiro de Abreu, Castro Alves, los románticos en general, que no siempre entendía pero me encantaba con el sonido y las palabras. Oía también muchas historias, de toda la familia. Y mucha música, con letras variadas que me fascinaban. Marchas carnavalescas, fados portugueses, canciones de ronda, himnos patrióticos. En la dictadura militar, cuando fui detenida, sorprendí a mis interrogadores porque sabía cantar el Himno de la Marina, el de los Expedicionarios, y además el de la Bandera, el de la República, el de la Independencia. Todo eso fue lectura. Y en la adolescencia, el mundo se abrió aún más, con todos los clásicos juveniles, de Salgari a Dumas, de Stevenson a Mark Twain.

En 1998, completamos 50 años de la muerte de Monteiro Lobato, que es considerado el padre de la literatura infantil y juvenil brasileña, por el carácter innovador de su obra. Con tantos personajes irreverentes y una exploración a fondo de la fantasía, ¿usted se considera heredera de Lobato?

Apenas en parte, a pesar de ser ya un lugar común que la prensa me clasifique de esa forma. Reconozco mi deuda con él, como lectora. Pero como escritora, sinceramente, no me veo así de próxima. Comprendo que se diga eso, porque ambos tenemos una obra grande y de éxito, ambos nos preocupamos con los asuntos sociales, políticos y filosóficos de nuestro tiempo, ambos percibimos la obra literaria como un lugar adecuado para la discusión de valores éticos, ambos transitamos con naturalidad entre lo real y lo maravilloso, ambos nos sentimos a gusto con la irreverencia y el humor, ambos estamos embebidos en nuestra cultura popular. Recientemente, leyendo la tesis de maestría de Ricardo Azevedo sobre los vestigios de los cuentos populares en la literatura infantil brasileña (aún inédita), me di cuenta de cómo es obvio que Azevedo tiene razón y yo no soy hija de Lobato, como siempre se dice, sino apenas su hermana. Bebemos en las mismas fuentes populares, eso sí. Y como somos de épocas diferentes, también pude beber en la fuente lobatiana, además de incluir otros elementos que son únicos de mi época.

Pero también tenemos grandes diferencias, que raramente son señaladas. Encaro la lengua de forma diferente, creo: aunque ambos valoramos lo oral, tengo una propuesta consciente de buscar un habla brasileña, mientras que para él el gran modelo era el portugués Camilo Castelo Branco. Además de eso, cada uno de mis libros se encierra en sí mismo, no vuelvo con los personajes y el escenario en otro siguiente. Otros autores contemporáneos lo hacen, como Ziraldo con la pandilla de Pererê y del Menino Maluquinho, Ruth Rocha con la pandilla de Catapimba, Edy Lima con la serie de la Vaca Voladora, o João Carlos Marinho con Berenice, el Bolachão y todos los otros. Yo, no. Mi única excepción es la serie Mico Maneco, que en verdad considero una colección aparte, como si fuese un libro único en fascículos. Esa negativa a repetirme parte justamente de mi actitud esencialmente creadora frente a cada obra, que se sobrepone al terreno más fácil (hablo de facilidad a la hora de escribir), de divertimento seguro y ya probado. Personalmente, me divierto más con la dificultad, inventando un mundo donde todavía no me he movido, nuevo cada vez. Eso me plantea problemas de estructuras narrativas muy diversos en cada nueva instancia, evitando repetir una fórmula. Además de eso, me fascina el asunto del enfoque narrativo y de la variación de las voces cuando escribo —otro problema que simplemente no se planteaba Lobato—. Y creo que, básicamente, nuestra principal diferencia está en el punto de partida con el que nos disponemos a escribir para los niños. Él tenía un vasto, muy oportuno y maravilloso proyecto pedagógico para Brasil. Yo no tengo nada de eso, apenas quiero explorar las potencialidades del lenguaje y de la narrativa. Modestamente. Hacer un juego estético.

La FNLIJ la postuló al premio Hans Christian Andersen en 1996, por el conjunto de su obra. Además de eso, ya recibió innumerables premios nacionales e internacionales y su obra ha sido estudiada en el medio académico, estando presente en monografías y tesis de cursos de grado y posgrado. ¿Esto repercute en la lectura de su obra por el público infantil y juvenil?

En la lectura por el público infantil y joven, no, de ningún modo. Los niños leen lo que les gusta, del modo que les gusta. Al adolescente raramente le "gusta" algo —en general, "adora" o "detesta", es maravillosamente intenso y superlativo—. Entonces, si adora mi obra, saldrá tras todo lo mío para leerlo. Si me detesta, huirá de todo ello. Y no hay premio que cambie eso. Pero en la circulación de la obra entre los profesores, en su escogencia por los adultos entre otros libros, sí, sin duda, existe una repercusión de los premios. Es un aval, un reconocimiento, una orientación.

En el terreno de libros para adultos, los favoritos de la crítica raramente son los que el público prefiere, y el término best seller ya se convirtió casi en peyorativo. ¿Cómo se explica que su obra sea tan premiada, tan respetada por la crítica y, al mismo tiempo,constituya un éxito de ventas tan grande?

Frecuentemente me preguntan eso y no sé explicarlo correctamente. Pero arriesgo una suposición. Y comienzo esclareciendo que no soy sólo yo, sino que varios autores brasileños de mi generación son campeones de ventas y superpremiados al mismo tiempo, elogiadísimos en las universidades —basta recordar a los ya citados Ziraldo, Ruth Rocha, João Carlos Marinho, todos con algunos millones de libros vendidos y algunas decenas de premios y de críticas entusiastas—.

Pero mi suposición es la siguiente: eso tiene que ver con el momento en que surgimos, final de los años sesenta, comienzo de los setenta. Por un lado, nosotros fuimos portavoces de una irreverencia y un antiautoritarismo que la sociedad quería expresar, y en un lenguaje nuevo. Basta recordar que somos contemporáneos del éxito del "Pasquim" y de la prensa tímida en general o de la gran explosión de tropicalismo, de la MPB, y de los orígenes del rock brasileño. Pero por otro lado, todo eso también iba constituyendo un embrión de aquello que después se revelaría como el comienzo de la industria cultural en Brasil —sintomáticamente, otro fenómeno contemporáneo de nuestro surgimiento es el establecimiento de una poderosa red nacional de televisión—.

Entonces, ocurrió una feliz coincidencia. Cuando esa industria necesitó una producción masiva de bienes culturales, para divulgarlos masivamente, teniendo en cuenta un consumo masivo (en los puestos de periódicos y en la red escolar) justamente nosotros estábamos ofreciendo una produccción nueva y de calidad. Entramos en el movimiento, sin siquiera saber cómo o por qué. O, más probablemente, él entró en nosotros.

Dudo que hoy en día eso fuese posible. La masificación hoy ya no tiene la ingenuidad inicial. Rechazaría la cualidad innovadora y la irreverencia y escogería las copias inofensivas de los modelos consagrados. O la mera importación de lo que ya dio resultado en otras experiencias, sea en el exterior (Wallys, libros-juego, ojos-mágicos, historias de detectives o de terror, diarios de adolescentes, dinosaurios, gnomos, en fin, siempre la moda del momento), sea en otros sectores de la sociedad (ecología, misticismo, autores que son estrellas en otras áreas y ya tienen un nombre conocido).

Pero en la época, la naciente industria cultural tuvo que tragarnos porque éramos la única cosa que ya estaba, brotando espontáneamente como necesidad irrefrenable de decir algo bajo la dictadura, y con mucho éxito. Exactamente, mucho ¡Recreio vendía 250.000 ejemplares por semana! Esa industria tenía necesidad de afirmar un mercado. No podía darse el lujo de despreciarnos. Por eso, acabamos triunfando de la manera que triunfamos.

Creo que burlamos el bloqueo de ese modo, a causa de los lectores. Fueron ellos los que nos descubrieron, los que difundieron entre sí la buena nueva de que existíamos. Fueron ellos los que salieron alocados a comprar nuestras historias en Recreio, en Bloquinho, en Alegria, en A Turma do Pererê, exigiendo que las editoras nos aprovechasen y comenzaran a publicarnos en libros. Fueron ellos los que corrieron tras los libros pioneros de Lygia Bojunga y de Maria Clara Machado, de João Carlos Marinho y de Edy Lima (que tuvo mucho éxito en la época, es excelente, y a veces no es reconocida como se merece), y acabaron por instaurar en la literatura infantil ese asombroso fenómeno brasileño, realmente único: la coincidencia entre la alta calidad de textos nacionales originales y un gran volumen de ventas.

Entrevistó: Ninfa Parreiras

Traducción: María Cristina Rincón

Nota de Imaginaria: La Fundación Nacional de Libro Infantil y Juvenil (FNLIJ) es la sección nacional del IBBY en Brasil.

Texto extraído de la Revista Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil N° 9, editada por Fundalectura-Sección Colombiana de IBBY; Bogotá, enero-junio de 1999.

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