Un año a puro teatro
por Nora Lía Sormani
Es época de balances respecto de la producción artística del año 2005. El teatro para niños en Buenos Aires aportó importantes ejemplos de espectáculos que presentan un nivel equiparable al de las grandes capitales teatrales del mundo. Nos referimos especialmente a los espectáculos producidos en los circuitos oficiales (Complejo Teatral de Buenos Aires, Teatro Nacional Cervantes) y a los presentados en los distintos teatros independientes de la ciudad y instituciones culturales privadas. Consideramos que los más destacados son sin duda Pulgarcito, de Ana Alvarado, una versión de Maite Alvarado sobre el original de Charles Perrault, concluido por Fernanda Cano (debido a la muerte temprana de Maite). En Pulgarcito la directora desdobló la función tradicional del titiritero en un narrador (Tito Loréfice) —quien se encarga de contar la historia y además asume las voces de los distintos personajes— y, por otra parte, en la función de manipulación, realizada por los titiriteros en escena. Con el fin de hacer hincapié en la pequeñez del personaje central, la escenografía simula los cuentos troquelados y trabaja con tres escalas de tamaños de muñecos.
Al mismo nivel podemos considerar a El caballero vacilante, la espada y el dragón, la obra escrita y dirigida por Rafael Curci. Se trata de una investigación en la técnica de los "pupi" sicilianos que llegaron a la Argentina a principios del siglo XX y que narraban historias de caballeros. Con una técnica impecable, los titiriteros del San Martín dieron vida a este espectáculo memorable.
Otra obra para destacar es Cosas de payasos, con los excelentes actores Enrique Federman y Claudio Martínez Bel, una joyita que se centra en la relación de un payaso y su hijo.
En cuanto al ya destacado Hugo Midón, este año presentó Derechos Torcidos, una mirada crítica sobre los Derechos del Niño, protagonizado por un maravilloso Oski Guzmán, con acompañamiento de niños actores.
En el ciclo de adaptaciones de la tradición griega organizado por la Fundación Konex, se lució Odisea, el musical, de Héctor Presa y en el género varieté sorprendió Opereta Prima Versión XL, del grupo La Pipetuá, con malabares, equilibrismo y música. Los títeres de la provincia de Buenos Aires presentaron una joya con Al agua morsa, del grupo Bigote de Monigote, y en la ciudad, siguió el éxito de El invento terrible, de Antoaneta Madjarova.
Otros espectáculos destacables fueron: Arlequín (dirigido por Luis Tenewicki), El circo de los sueños (del Grupo Teatro El Globo), Cuatro Noches (dirigido por Pablo Di Felice), El país de las brujas, una creación de Cristina Banegas dirigida por Daniel Spinelli e Historia de un pequeño hombrecito, de Hugo Álvarez.
La segunda temporada de Fulanos, de Gerardo Hochman (que consideramos el mejor de 2004) fue otra vez muy buena, por la propuesta de poner el cuerpo para hablar de la vida de los seres humanos.
Lo mismo ocurrió con Granadina, dirigida por María Romano y basada en textos de Federico García Lorca.
Un caso particular fue la presentación en el partido de San Martín —distrito de la provincia de Buenos Aires— de la Compañía Los Hermanos Álvarez, con La niña de las cerillas, una versión de teatro de sombras del cuento de Hans Christian Andersen que contó con la orquesta de San Martín en vivo.
Todas estas obras forman parte de lo que llamamos "teatro de arte", alejado de las propuestas del tradicional teatro comercial. Todas, fueron valiosísimas.
Algunas diferencias entre el teatro comercial y el teatro de arte infantil
Tradicionalmente el teatro para niños en general trabajó con un modelo esquemático de representación en el cual el público infantil debía participar activamente en diversas circunstancias. Primero: mediante el acompañamiento de la música del espectáculo con palmas, zapateo, gritos o abucheos. Segundo: a través de la respuesta a interrogantes planteados desde el escenario; desde el famoso "¿Cómo están, chicos?... ¡Más fuerte!", pasando por la intervención del espectador en la trama: "No encuentro a mi mamá, ¿la vieron pasar?", dice un personaje, o "Me persigue el lobo, ¿me avisan si viene?", dice otro personaje. Tercero: mediante la intervención física en el escenario, ya sea para participar de un juego, tomar el rol de un personaje, o bailar con los actores en la escena final. En este tipo de teatro tradicional se busca la caída del espacio de veda o reserva (en términos de Gastón Breyer), la unificación de los espacios dramático, escénico y escenográfico (según Patrice Pavis), con vistas a transformar la expectación en participación. De acuerdo con este modelo, el niño no expecta, sino que juega activamente y él mismo es parte del espectáculo, cuyos artistas adquieren simultáneamente el rol de animadores.
Los teatristas que trabajan de esta manera parten de una observación pragmática: al niño hay que entretenerlo a toda costa para que no se convierta en un saboteador del espectáculo. Hay que ofrecerle un alto nivel de participación porque es comprobable que los chicos más pequeños no perciben el salto ontológico que implica el pasaje del orden de lo real al orden poético. En tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial —y por lo tanto creen estar en convivio (en términos de Jorge Dubatti) con las criaturas de ficción—, no "saben" todavía ser espectadores. Y requieren que se los estimule y entretenga de otra manera. El teatro adquiere así el estatuto de sucedáneo de la fiesta infantil.
En la actualidad, el teatro comercial para niños persiste en la concepción del teatro como uniformación de espacios y en el rol del actor-animador. Hoy resulta un auténtico bastión de la concepción tradicional y la razón es muy sencilla: la voluntad de captar a un público masivo y subestimado en su capacidad de representación imaginaria, así como el interés por la excitación de los niños hacia la compra de merchandising. El entusiasmo que despiertan el juego y el convivio con los artistas (que generalmente provienen del circuito televisivo), permiten deslizar una invitación permanente a la compra de objetos que suelen ser ofrecidos a la entrada y a la salida y, a veces, durante el espectáculo. Los objetos generan la ilusión de continuidad material del encuentro y el juego con el artista; reemplazan el vínculo simbólico de estimulación imaginaria por el fetichismo materialista.
Si bien este modelo tradicional de tratamiento del espacio sigue muy vigente en cientos de prácticas de la escena infantil, desde hace ya mucho tiempo se ha afianzado una actitud de rechazo a la modalidad del teatro-participación y del actor-animador. Esta actitud de resistencia, se hace presente en general en los espectáculos que integran la modernización de este lenguaje. En Buenos Aires, uno de los principales responsables de esta posición de enfrentamiento es el director Hugo Midón (autor de La vuelta manzana, Vivitos y Coleando, La familia Fernández, Huesito Caracú, entre otros). Por otra parte, desde los años setenta Midón es modelo de sucesivas generaciones de teatristas dedicados a los niños.
Si etimológicamente teatro significa "mirador" (*), la función fundamental del niño espectador debe ser la de observar, mirar, contemplar los mundos poéticos, y dejarse afectar emocional, estética, lúdica e ideológicamente por ellos. De esta manera el centro de actividad del niño está ubicado en la estimulación de su capacidad imaginaria, en la exaltación de su competencia representacional y simbólica. No se trata de hacerlo trabajar físicamente sino de invitarlo a desarrollar al máximo el placer de la imaginación. Esta concepción plantea un interesante paralelo entre el teatro y la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee un cuento. Enrique Pinti, otro gran teatrista argentino para niños (autor de Corazón de bizcochuelo y Crema rusa, entre otras obras) ha señalado en un reportaje que le hicimos en ocasión de un estreno: "Las obras deben mantener la división entre el espacio de la representación y el espacio del espectador. Hay que escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí mismas, autónomas de la intervención de los niños, que no tengan que ser completadas por el trabajo de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe ir el personaje, y muchas otras cosas. Esa era una avivada de los teatristas para trabajar menos."
Los artistas y grupos independientes más destacados del teatro para niños hoy en Buenos Aires —Clun (dirigido por Marcelo Katz), La Galera Encantada, La Arena (dirigido por Gerardo Hochman), los hermanos Álvarez (titiriteros que recorren todo el mundo con sus obras), La Banda de la Risa, María Romano y Daniel Casablanca, entre muchos otros—, trabajan bajo esta concepción. Adelgazan el nivel de participación y estimulan el de la expectación. Es decir, generando obras de arte para los niños y mereciendo figurar en la historia del teatro para niños en la Argentina.
(*) Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro I: Mirador. Buenos Aires, Editorial Atuel, 2005.
Nora Lía Sormani (norayjorge@fibertel.com.ar) nació en Buenos Aires en 1965. Es Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Se especializa en estudios sobre teatro, literatura y cultura para niños y jóvenes. Recibió el Premio Pregonero de la Fundación El Libro 1994-1995 por su labor en periodismo gráfico sobre literatura infantil. Integra el Consejo de Redacción de la revista La Mancha. Papeles de Literatura Infantil y Juvenil y es co-conductora del Programa País Cultura (Radio Nacional, AM870). Actualmente realiza una investigación sobre la literatura infantil en el Río de la Plata, coordinada por la escritora Graciela Montes. Comenta libros para chicos y jóvenes en el Suplemento Cultura del diario La Nación. Es autora de la compilación ¿Sólo los chicos? Cuentos argentinos de todos los tiempos (Buenos Aires, Ediciones Desde La Gente, 2002) y de El teatro para niños. Del texto al escenario (Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 2004).
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