N° 37 | AUTORES/LECTURAS | 1 de noviembre de 2000

Foto de Ivar Da CollIvar Da Coll

 

En torno a la obra de Ivar Da Coll

por Beatriz Helena Robledo

Artículo extraído, con autorización de la autora, de la Revista Latinoamericana de Literatura Infantil y Juvenil N° 3, editada por Fundalectura (Sección Colombiana de IBBY); Bogotá, enero-junio de 1996.

Y el recuerdo de esos momentos se ha quedado
para siempre en el fondo de su cuerpo.
Georges Jean: Los senderos de la imaginación infantil.

En el contexto de la literatura infantil colombiana, la obra de Ivar Da Coll (1962) se nos presenta como una de las pocas que han logrado superar la intención didáctica y/o pedagógica e insertarse en el ámbito de la cultura.

Este hecho resulta muy significativo en un país en el cual la literatura infantil continúa debatiéndose entre su función referencial, didáctica o moralista y su función estética. La mayoría de las obras literarias escritas en Colombia deliberadamente para un lector infantil, no logran desprenderse del todo de la necesidad de dejar en el niño un mensaje, ya sea ecológico, social o moral; o, en el mejor de los casos, recrean situaciones realistas o fantásticas que se consideran apriorísticamente como significativas para un lector infantil concebido con anterioridad, muchas veces a partir de consideraciones extraliterarias más propias de la edad o la psicología del lector.

Esta es una discusión que, al menos en el ámbito latinoamericano, continúa teniendo vigencia en una múltiple perspectiva:

La del escritor, quien se enfrenta a un dilema aún no resuelto para muchos: escribir un texto literario, por una parte, y por otra, dirigido a un lector niño, lo que muchas veces termina por condicionar el acto creativo.

La del lector real, el niño, quien en nuestro medio accede a su recepción casi siempre mediado por un adulto, la mayoría de las veces el maestro, en un contexto educativo, en el que se instrumentaliza la literatura y en el que se mide su validez en función de sus contenidos. Así las cosas, estamos lejos de formar un lector receptor de un texto artístico ubicado en un contexto cultural.

Y, por último, la dificultad de generar una crítica específicamente literaria, la cual tampoco ha logrado desprenderse de las consideraciones psicológicas, sociológicas o pedagógicas que han acompañado tradicionalmente a la literatura para niños.

Como claramente lo expresa la profesora venezolana Griselda Navas al reflexionar sobre lo específicamente literario en la literatura infantil: "Así resulta que la literatura infantil se conceptualiza como un híbrido o 'una resultante ecléctica' entre Arte/Psicología/Educación. El énfasis definitiorio se coloca en la función que se presupone en el texto (a priori), no en el texto mismo". (1)

Esta sumisión del texto literario a los objetivos de la educación, impide que la literatura infantil logre definitivamente anclarse en la cultura propia del niño.

"La superioridad de la obra de arte sobre la educación, como forma de comunicación, radica en el hecho de que el modelo del mundo que propone es presentado como si fuera verdadero, mientras que el texto, en el sistema comunicativo de la educación, propone el mundo como es y como debiera ser..." (2)

Es en medio de esta problemática que quisiéramos abordar la oba de Ivar Da Coll, en la medida en que consideramos es de las pocas, en la producción literaria infantil colombiana, que logra superar definitivamente las disyuntivas planteadas anteriormente, produciendo una literatura que a la vez que crea un mundo posible, como si fuera verdadero, a través del lenguaje poético, se inscribe en un contexto cultural propio del niño.

Un diálogo entre palabra e ilustración

Una primera característica que especifica la creación de Ivar Da Coll es la doble codificación: sus primeros libros son visuales (la serie Chigüiro) y en ellos se crean secuencias narrativas a través de la ilustración. Posteriormente emplea la palabra, creando historias que se tejen en un diálogo entre el lenguaje escrito y la imagen (Chigüiro se va, Chigüiro, Abo y Ata, las Historias de Eusebio, los dos libros sobre Hamamelis).

Aunque nos detendremos a analizar sólo el universo literario, es importante tener en cuenta esta doble codificación, en la medida en que el proceso creativo pareciera ser el mismo, expresado a través de dos lenguajes diferentes:la creación de personajes. Ivar Da Coll crea personajes (independientemente de que sean plasmados por la ilustración o por el lenguaje literario), los cuales cobran vida a partir de sus actos y de las relaciones que entablan con su entorno y con los otros personajes.

No estamos ante historias ilustradas ni ante textos creados a partir de la ilustración: es una simbiosis que se resuelve en el contexto de lo literario: la creación de los personajes y la estructura dramático-narrativa. De ahí que, por ejemplo, la serie inicial Chigüiro, aunque carezca de palabras, tenga una sintaxis narrativa propia de la literatura. De ahí también que en la trilogía Historias de Eusebio, los textos logren significación independientemente de la ilustración.

Los personajes y sus conflictos

Dejando a un lado el análisis de la ilustración como lenguaje gráfico, entraremos en la construcción de los textos escritos. Ya hemos señalado la creación de personajes como primera característica de lo literario en la obra de Da Coll. Es una constante creativa que se evidencia en todos sus libros. Este procedimiento nos acerca a la dramaturgia, más que a la narrativa propia del cuento. No se parte de argumentos ni de historias. Son los personajes, ya creados, quienes entran a vivir en el universo de la obra, y quienes se expresan en situaciones concretas de "conflicto".

Es un proceso similar al que se vive en el trabajo con el lenguaje de los títeres. Los personajes se construyen previamente, para luego entrar en escena, y son sus acciones las que le dan movimiento a la obra. Conociendo la trayectoria artística de Ivar Da Coll como titiritero (3), podemos conjeturar que hay una relación en el proceso creativo que exige el lenguaje de los títeres y la construcción de los personajes y las situaciones de sus libros. De allí que, aunque las situaciones puedan leerse independientemente de las ilustraciones, éstas cobren mucha importancia a la hora de querer conocer mejor a los personajes. Ellos están allí dibujados de la misma manera que estarían materializados en un teatrino. Pasar las páginas de los libros es como darles movimiento a estos muñecos que se desplazan por un escenario, en situaciones de la vida cotidiana, y que en su conjunto logran crear ese mundo imaginario que aspira a ser una totalidad al presentarse como verdadero.

Enmarquemos esta reflexión en los aportes dados por la teoría literaria en el esfuerzo por delimitar la especificidad de los géneros literarios. Víctor Manuel de Aguiar y Silva, en su libro Teoría de la literatura, al hacer una comparación entre la narrativa y el drama, expresa:

"Ya Aristóteles, en la Poética, diferenciaba el proceso narrativo, en que se describen los personajes y se cuentan los sucesos, del proceso dramático, en el que los personajes actúan directamente. El drama exige la presencia física de la figura humana, y aunque la trama pueda situarse en el pasado o en el futuro, la acción dramática se presenta siempre como actualidad para el espectador." (4)

Más adelante, añade:

"...El novelista puede pintar al personaje penetrando en su intimidad más recóndita, poniendo al descubierto sus reacciones secretas y sus razones inconfesables; el dramaturgo no domina así a sus personajes y, para manifestarlos, sólo puede recurrir a la voz, al gesto, al silencio y a la escenificación. Las descripciones y análisis finos, lentos y minuciosos, posibles en una novela, no lo son en una obra dramática, donde la evolución de la vida y de los personajes es sustituida por la crisis, que pone a los personajes enate conflictos y situaciones de tensión extrema." (5)

Cabe preguntarse qué tipo de conflictos viven personajes tan inocentes y maravillosos como Eusebio, Ananías o Miosotis. ¿Cómo puede hablarse de una obra dramática ante situaciones tan "triviales" o cotidianas como la preparación de una torta de cumpleaños, el dibujo de un retrato o la conservación de un secreto? Bien, es aquí donde Da Coll logra su mayor acierto al presentar a personajes imaginarios en situaciones cotidianas, en las que se generan conflictos propios del universo de los niños.

En Tengo miedo, por ejemplo, el conflicto lo vive Eusebio en el momento de irse a dormir: tiene miedo. Miedo de los monstruos que tienen cuernos, de los que escupen fuego, de los que son transparentes, de los que tienen colmillos, de los que vuelan en escoba y en la nariz les nace una verruga, de los que se esconden en los lugares oscuros y sólo dejan ver sus ojos brillantes... Estamos ante una situación dramática, escenificada en una habitación, en el instante que precede al sueño: el miedo a los monstruos. Eusebio comunica a Ananías ese temor, y es este segundo personaje quien lo ayuda a resolver el conflicto contándole que esos monstruos hacen las mismas cosas y tienen los mismos deseos que los niños; es decir, humaniza a los monstruos imaginarios acercándolos a la realidad cotidiana.

En Garabato, la escena sucede en el bosque. Eusebio decide irse allí a pintar, ante una mañana tan hermosa, tan limpia y alegre. Cuando se dispone a trazar las primeras líneas, llega un nuevo personaje: Úrsula, quien viene alborotada y feliz. Le propone a Eusebio que la pinte, pero cuando están dibujándola, se acuerda de que dejó un huevo cocinándose en la estufa. Tiene que irse y el dibujo de Eusebio queda apenas comenzado. Luego aparece en escena Ananías, quien igualmente le pide al pintor que lo dibuje. Cuando éste ha empezado a hacerlo, Ananías recuerda que dejó la llave del lavaplatos abierta, y se va... Así sucesivamente van apareciendo los amigos y, con el mismo recurso dramático, procede a dibujarlos, pero ellos deben irse, cada uno por alguna razón urgente. Cuando pareciera que Eusebio va a desistir de dibujar personajes, y se va a dedicar a pintar objetos que no puedan moverse, unos árboles, unas flores, el conflicto se resuelve con la aparición de Horacio, quien al contemplar el dibujo se ríe. Los amigos van regresando uno a uno, y todos celebran "la obra maestra" de Eusebio: un garabato, compuesto por diferentes partes de todos.

Este mismo procedimiento dramático se emplea en Torta de cumpleaños, Hamamelis y el secreto y Hamamelis, Miosotis y el Señor Sorpresa: un escenario, unos personajes en escena, una situación manejada en tiempo presente, un conflicto generado por la situación cotidiana que viven los personajes, una resolución del conflicto, generalmente sorpresiva o cargada de humor.

Quizás esté aquí uno de los "secretos" que hacen que la obra de Da Coll se diferencie de muchas otras creaciones de la literatura infantil colombiana, en las que hay un regodeo en el lenguaje, a costa de la historia misma. En las obras de este autor "pasan cosas". Hay un carácter dinámico que lo explica, en parte, la especificidad del género dramático: una acción que genera conflicto, un conflicto que genera acción y una resolución de este conflicto que da de nuevo paso a la acción. Pero este dinamismo de sus obras también responde al cuidado que el autor pone en el manejo del lenguaje y a la función de cada palabra dentro del contexto significativo de la obra. Los personajes dicen lo necesario en función de sus acciones: su expresión verbal responde a necesidades intrínsecas de la historia y no a necesidades internas del personaje.

Una poética del instante

Pero la condición dramática de la obra de Ivar Da Coll no es suficiente para considerarla como literatura infantil que logra esa doble especificidad de literaria e infantil. Hay otros elementos que se hace necesario entrar a considerar y que son característicos de la poética creada por el autor.

Una consideración importante es el manejo del tiempo. Es evidente que se trata de un tiempo propio del género dramático. Los personajes viven situaciones cotidianas expresadas en un tiempo presente: el momento en que a Eusebio le da miedo antes de dormir, el día en que Miosotis dio a guardar un secreto a Hamamelis, el día en que el grupo de amigos se fue acordando, uno tras otro, del cumpleaños de los demás... Sin embargo, estamos ante un tiempo condensado en un instante. Es la duración propia del instante poético. Las situaciones creadas por Da Coll logran la dimensión de la metáfora, "el instante poético que suspende el tiempo en el nivel de la imaginación, causando en el lector un 'efecto de eternidad' (...), el lenguaje que corre sin descanso a lo largo del tiempo con dificultad permite detenerse, hacer una pausa, salvo precisamente cuando un instante poético, por la presencia de una metáfora, por ejemplo, suspende el tiempo en el nivel de la imaginación". (6)

Y la posibilidad de la metáfora es precisamente lograr que, con una gran economía del lenguaje (que no se da sólo por el recurso de reducción), se abran mundos posibles. Lo imaginario cobra vida real y encuentra eco en un lector para quien la imaginación "tiene arraigo corporal", está en la misma dimensión de verdad que el mundo real.

El miedo de Eusebio, por ejemplo, se puebla de monstruos, y cada monstruo está nombrado con sólo dos o tres palabras: el que tiene cuernos, los que escupen fuego, los que son transparentes... Una palabra, tan sólo una, situada en un espacio interior, en una habitación en calma preparada para la llegada de la noche, donde se encuentra un personaje del que (si leemos el texto sin fijarnos en las ilustraciones) únicamente conocemos su nombre y su miedo. En ese ambiente, Ananías, de quien también sólo conocemos el nombre, logra calmar el miedo de su compañero narrándole una historia. Es una historia corta, contada con las mismas pocas —pero precisas— palabras acerca de esos mismos monstruos de los cuales Eusebio tiene miedo, pero con una relación anclada en el instante de lo cotidiano: los monstruos también deben lavarse los dientes antes de dormir, a veces no les gusta la sopa, les da miedo cuando sale el sol... Cuando Eusebio logra imaginarlos como es él, supera el miedo y se decide a ir a dormir.

Pero la metáfora, especialmente en las Historias de Eusebio y en los dos libros sobre Hamamelis, no se crea con palabras. Lo metafórico aquí está dado por la totalidad de la obra y por los elementos que la componen y la tejen: los personajes viviendo situaciones cotidianas, expresadas en un conflicto a través de una estructura tomada de la tradición oral y unos referentes de momentos anclados en la cotidianidad (la elaboración de una torta, la dificultad de guardar un secreto). Con este entramado cuidadosamente construido, Ivar Da Coll logra crear un universo de sentido, abierto a la posibilidad simbólica de recrear el afecto, los lazos de amistad, el compañerismo, las relaciones mediadas por la ternura.

Una estructura tejida con los elementos de la tradición oral

Los libros protagonizados por Chigüiro (tanto la serie sin palabras como los dos que tienen texto) se debaten entre lo narrativo y lo dramático. Aunque se parte igualmente de la creación de un personaje, éste vive situaciones que se resuelven a través de una historia.

Chigüiro viaja en chiva, por ejemplo, nos relata (sin palabras) el paseo de Chigüiro a la playa y cómo en ese viaje se pincha la llanta de la chiva y el protagonista, en una manifestación de creatividad, ingenio y candor, ofrece el neumático de su flotador para reemplazar la llanta. En Chigüiro, Abo y Ata la historia trata del deseo de Chigüiro de crecer y de parecerse a su abuelo. Cuando Abo, el abuelo, "juega" a intercambiar ese deseo y hace las mismas cosas que su nieto, todo sale mal y Chigüiro comprende la dimensión de las edades y descubre el valor de ser niño. Aquí también se trata del conflicto generado en una situación vivida por dos personajes, pero su desarrollo transcurre en el tiempo de una manera más cercana a lo narrativo.

En cambio, en obras como las Historias de Eusebio y los Hamamelis, hay un tratamiento más específicamente dramático. Sin embargo lo dramático se concretiza en una estructura propia de la tradición oral: repeticiones, encadenados, ritmo y cadencia que encontramos en los juegos de palabras propios de la poesía folclórica infantil.

En Hamamelis y el secreto vemos cómo la situación del amigo que quiere conocer el secreto que Miosotis dio a guardar a Hamamelis se repite tres veces, y siempre resuena el estribillo o fórmula mágica, cargándose cada vez más de sentido: "Pero... un secreto es un secreto".

En Hamamelis, Miosotis y el Señor Sorpresa, la estructura es dialógica: los protagonistas van y vienen de una casa a otra y en estos encuentros entre Hamamelis y Miosotis la situación también se repite varias veces, pero con matices propios de cada momento:

  1. "Se dieron un fuerte abrazo como hacen los buenos amigos y se sentaron a conversar. Se sirvieron dos tazas de cacao caliente, porque hacía frío y comieron galletas de mazapán."

  2. "Se sentaron a charlar como siempre hacen los buenos amigos. Se sirvieron dos tazas de leche azucarada y comieron muchas galletas de canela".

  3. "Charlaron un rato y otro. Tomaron una taza de leche azucarada y otra y otra. (...) Miosotis y Hamamelis se abrazaron como hacen los buenos amigos".

En las tres Historias de Eusebio, la estructura es más acorde con las fórmulas de repetición. En Torta de cumpleaños, por ejemplo, en cada encuentro de los amigos se repiten las mismas palabras: "Es por tu cumpleaños que todos olvidamos", "Un beso aquí, un beso acá y... se va". Estas fórmulas no son gratuitas: en la tradición oral cumplen la función de fijar en la memoria lo que ha de recordarse para transmitirse y posibilitar así que el relato viaje de boca a oído, de generación en generación.

En el oído de un niño pequeño estas repeticiones no sólo fijan en su memoria las situaciones y los personajes, sino el lenguaje mismo, el cual no está hecho de palabras sueltas, sino de estructuras poéticas, de "fórmulas mágicas" plenas de sentido: "Un secreto es un secreto..." en el contexto y en la repetición dice mucho más de lo que en apariencia dice.

Haciendo el paralelo entre las culturas orales y la oralidad del pensamiento del niño, resulta pertinente la aclaración de Walter Ong:

"Sin la escritura, las palabras como tales no tienen una presencia visual, aunque los objetos que representan sean visuales. Las palabras son sonidos. Tal vez se las 'llame' a la memoria, se las 'evoque'. Pero no hay dónde buscar para 'verlas'. No tienen foco, ni huella (...) Las palabras son acontecimientos, hechos." (7)

El lenguaje se materializa, cobrando vida, no sólo en la presencia de la fórmula que se repite, sino también en el juego que hay allí: juego del lenguaje, "el camino más seguro para encontrar lo imaginario tal como es".

"... y muchos poemas —por ejemplo, las canciones infantiles— como las fórmulas mágicas de los cuentos, no son más que lenguaje que juega consigo mismo y sirve para jugar..." (8)

El mundo creado por Ivar Da Coll

Primero que todo, estamos ante un conjunto de personajes, unos más caracterizados que otros. Chigüiro, Eusebio y Hamamelis protagonizan las situaciones y se nos revelan como criaturas ingenuas, tiernas y con un aprecio muy grande por sus amigos. Miosotis, Horacio, Úrsula, Eulalia, Camila, Ananías, Caléndula, Albahaca, pueblan este universo de relaciones en el que la amistad se erige como valor fundamental.

Pero ¿quiénes son estos personajes, cómo son, qué hacen? De ellos sabemos realmente muy poco. Sin embargo, es suficiente para que cobren vida y nos acompañen. Quizás esta fuerza en la caracterización se logre porque se resuelve en virtud de sus acciones. Sabemos, por ejemplo, que a Eusebio a veces le da miedo antes de dormir, teme a los monstruos y los imagina de muchas maneras; pero sabemos también que le gustan los cuentos, que aprecia y ama la naturaleza y que en las mañanas hermosas, limpias y alegres, desea ir al bosque a dibujar, y que para hacerlo usa lápices, borrador y sacapuntas. Deducimos que se trata de un ser paciente y tolerante con sus amigos, quienes lo abandonan sucesivamente con el dibujo recién comenzado. Que le gusta celebrarse el cumpleaños preparándose una deliciosa torta y que, además, la comparte con sus amigos.

Hamamelis, por su parte, es un personaje prudente, capaz de guardar un secreto, curioso, con deseos de jugar, a quien le encantan las galletas de canela y divertirse viendo bailar a sus amigos y bailando con ellos.

La amistad expresada en las manifestaciones más cotidianas es una constante de valor en la obra de Ivar Da Coll. Y es tal vez en estas manifestaciones de lo pequeño como algo significativo, de lo concreto como expresión, del detalle como valor, que esta obra encuentre recepción en ese mundo afectivo, concreto, y a la vez imaginario, del niño pequeño (o del niño pequeño que hay en el adulto). Un lápiz, un pocillo, una taza de avena y miel, un triciclo, una torta, un frasco de mermelada, una caja con un secreto adentro... son todos elementos que hacen parte del universo real de la infancia, pero también del universo de sus deseos, de sus posibilidades de relacionarse y de imaginar.

La amistad no es una abstracción. Tampoco es una intención, ni un discurso. Es un valor que subyace en el comportamiento de los personajes, una constante que atraviesa toda la obra de Ivar Da Coll expresada en las manifestaciones de unos personajes que cobran vida gracias a la verosimilitud con que fueron concebidos.

La obra de Ivar Da Coll, compacta, pequeña, sugerente, logra crear un universo profundo de significación afectiva y humana que se inserta en el marco de las expresiones más cotidianas de la cultura, erigiéndose como obra artística creada a través del lenguaje.

Notas

  1. Navas, Griselda. El discurso litetrario destinado a los niños. Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia. Estudios, monografías y ensayos, 1987, p. 27.

  2. Idem, p. 28.

  3. Véase "Ivar Da Coll: ilustraciones sobre un ilustrador", artículo de Beatriz Helena Robledo publicado en la revista Hojas de lectura, Bogotá, N° 34, 1995, p. 20-24. Reproducido en Imaginaria.

  4. Aguiar y Silva, Víctor Manuel de. Teoría de la literatura. Capítulo V: "Lírica, narrativa y drama". Madrid, Editorial Gredos, 1972, p. 193.

  5. Idem, p. 194.

  6. Jean, Georges. Los senderos de la imaginación infantil. Los cuentos, los poemas, la realidad. México, Fondo de Cultura Económica, 1994, p.38.

  7. Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologías de las palabras. Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 38.

  8. Jean, Georges. Ob. cit., p. 60.

Beatriz Helena Robledo es profesora e investigadora literaria colombiana. Es Magister en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, centro donde se desempeña como profesora de literatura infantil. En 1996 obtuvo una de las becas de Colcultura con el proyecto de investigación Literatura infantil colombiana: medio siglo de olvido. Es autora de Literatura juvenil, o una manera joven de leer literatura y de la Antología del relato infantil colombiano, obra incluida en la colección Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República. En coautoría con Antonio Orlando Rodríguez publicó los libros Por una escuela que lea y escriba y Al encuentro del lector. Bibiblioteca y promoción de lectura. Es Directora General de la Asociación Taller de Talleres, de Colombia.

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