por Roberto Sotelo
Saludamos con alegría la reedición en Eudeba de una de las colecciones fundamentales de la literatura infantil en la Argentina. Para saber más detalles sobre esta primera etapa de la reedición —diez títulos que mantienen el diseño, textos e imágenes de las ediciones originales del Centro Editor de América Latina de fines de los ’70— recomendamos la lectura de dos artículos aparecidos recientemente en medios locales:
Y a propósito de esta reedición, nos ocuparemos en este artículo de la colección original, los 50 títulos publicados por el Centro Editor de América Latina entre 1976 y 1978.
La colección se inició en 1976 con dirección de Delia Pigretti. Así aparecieron los primeros diez títulos y la serie se interrumpió para ser relanzada (desde el primer número) al año siguiente en entregas semanales (con tiradas de ¡50 mil ejemplares!) que se vendían en kioscos de diarios y revistas a precio popular.
Los primeros títulos de Los cuentos del Chiribitil surgieron a partir de un concurso organizado por la editorial en 1975 para descubrir nuevos autores de literatura infantil. El Primer Premio correspondió a El señor Viento Otto, de María Rosa Finch, y el Segundo Premio a La carta de Tilín, de Gladys Mayo de Rubio. Ambos cuentos fueron publicados con ilustraciones de Ayax Barnes.
Tras la muerte de Delia Pigretti, Boris Spivacow —Director del Centro Editor de América Latina— le encargó la dirección de la colección a Graciela Montes, quien ya trabajaba en el CEAL desde 1971.
Cabe destacar que el diseño de Los cuentos del Chiribitil —formato álbum, 24 páginas— fue obra de Oscar “Negro” Díaz, a cargo de la dirección del Departamento de Arte de la editorial. Este diseño incorporaba detalles de vanguardia para la época: la aparición en tapa del nombre del ilustrador, al mismo nivel tipográfico que el escritor; y la profusión de imágenes, con la inclusión de una ilustración a doble página central, sin texto, en cada uno de los libros.
Como ocurrió con otras obras representativas de la literatura infantil de esa época, la colección no escapó a la censura militar. Este episodio lo cuenta el mismo Boris Spivacow entrevistado por Delia Maunás: “En Mendoza la prohibieron: uno de los cuentos se llamaba Los zapatos voladores —eran los comienzos de la dictadura militar—. en Los zapatos voladores el protagonista es un cartero empleado de la Municipalidad que reparte la correspondencia y al cual no le alcanza la plata para poder comprarse zapatos. La gente del pueblo se reúne y organiza una colecta. La delegación del tercer cuerpo del ejército en Mendoza consideró que ese era un llamado a la subversión, y la colección fue prohibida. Pensamos hacer una presentación ante el tercer cuerpo en Córdoba, del cual dependían el de Mendoza y el de San Luis, pero después pensamos que si le pedíamos a Córdoba lo más probable sería que en Córdoba también la prohibieran, entonces nos quedamos en el molde. La colección fue prohibida allí, y chau.” (1)
Doble página del libro Los zapatos voladores, de Margarita Belgrano con ilustraciones de Chacha (Sara Conti).
En el impresionante y exhaustivo volumen Más libros para más. Colecciones del Centro Editor de América Latina, la periodista Judith Gociol recoge un testimonio de Graciela Montes sobre la colección: “El Chiribitil fue una buena puerta por donde entrar a la literatura para niños porque era una publicación de kiosco, que se entroncaba con lo popular antes que con lo escolar o paraescolar, y eso permitía que los textos estuvieran menos comprometidos con lo esperable o con lo ‘correcto’, que fueran más vivos, más cercanos. En el Chiribitil a nadie se la habría ocurrido hablar de ‘tú’, como se hacía en los ‘libros para niños’.” (…) “El Chiribitil recuperaba la tradición de una literatura popular, una literatura de kiosco, como lo que había hecho el propio Boris (Spivacow) en (la editorial) Abril, los Gatitos y los Bolsillitos que yo leía de chica. Además, en un momento en el que no había trabajo porque era el comienzo de la dictadura, se convocó a muchas personas a escribir. Algunas se acercaron a pedir un espacio de publicación y a otra mucha gente, que recién empezaba, la descubrimos nosotros. Creo, sobre todo por lo que dicen otros, que el Chiribitil dejó una señal.” (2)
Efectivamente, la colección incluyó escritores e ilustradores que en los años siguientes se convertirían en indiscutidos referentes del género: Graciela Montes, Laura Devetach, Ayax Barnes, Clara Urquijo, Tabaré, Beatriz Doumerc, Martha Mercader, Marta Giménez Pastor, Delia Contarbio, Graciela Cabal, Julia Díaz, Luis Pollini, y Miguel Ángel Palermo, entre muchos otros.
El número 50 —Los animales y el fuego, de Miguel Ángel Palermo (3)— cerró la colección, pero Los cuentos del Chiribitil continuaron reeditándose durante los años siguientes, en nuevos agrupamientos de distinto orden, seleccionando solo algunos de sus títulos, y también reagrupados y encuadernados en tomos bajo diferentes denominaciones para ser vendidos a crédito.
Notas
(1) Maunás, Delia. Boris Spivacow. Memoria de un sueño argentino. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1995. Colección Signos y Cultura. Pág. 82.
(2) Gociol, Judith (y colaboradores). Más libros para más. Colecciones del Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, Ediciones de la Biblioteca Nacional, 2007. Colección Índices y Bibliografías. Pág. 221.
(3) Los animales y el fuego es una recreación del folklore mataco realizada por Miguel Ángel Palermo; su texto fue publicado en Imaginaria Nº 113 (Buenos Aires, 15 de octubre de 2003).
Bibliografía consultada
Colección Los cuentos del Chiribitil
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1976-1978.
Diseño: Oscar Díaz.
1ra. edición. 50 títulos.
Nº 1 – Los príncipes verdes. Ester Picos (texto) y Clara Urquijo (ilustraciones).
Nº 2 – La carta de Tilín. Gladys Mayo de Rubio (texto) y Ayax Barnes (ilustraciones).
Nº 3 – El mono doctor. Guido Cinti (texto) y Tabaré (ilustraciones).
Nº 4 – El espejito de la montaña. Lucila Maderal (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 5 – El señor Viento Otto. María Rosa Finch (texto) y Ayax Barnes (ilustraciones).
Nº 6 – Alegrita y doña Chicharra. Sara Zapata Valeije (texto) y Perla Bajder (ilustraciones).
Nº 7 – Chiquirriqui cruza la selva misionera. Alicia Bocconi (texto) y Alicia Charré (ilustraciones).
Nº 8 – Nicolodo viaja al País de la Cocina. Graciela Montes (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 9 – Los zapatos voladores. Margarita Belgrano (texto) y Chacha (ilustraciones).
Nº 10 – El pajarito remendado. Eva Rey (texto) y Perla Bajder (ilustraciones).
Nº 11 – El pequeño héroe de Harlem. Pirucha Romera (texto) y Mario Mignone (ilustraciones).
Nº 12 – Así nació Nicolodo. Graciela Montes (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 13 – El salón vacío. Margarita Belgrano (texto) y Nora Kohan (ilustraciones).
Nº 14 – El osito y su mamá. Paulina Martínez (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 15 – El molinillo mágico. Eva Rey (texto) y Delia Contarbio (ilustraciones).
Nº 16 – Vuela, mariquita. Beatriz Doumerq (texto) y Perla Bajder (ilustraciones).
Nº 17 – Don Hilario. Luciana Daelli (texto) y Alicia Charré (ilustraciones).
Nº 18 – Jacinto. Graciela Cabal (texto) y Martha Greiner (ilustraciones).
Nº 19 – La gran fiesta del Otoño. Clara Bitman (texto) y Marcia Schvartz (ilustraciones).
Nº 20 – El gallito. Paulina Martínez (texto) y Luis Pollini (ilustraciones).
Nº 21 – Viaje al País de los Cuentos. Graciela Melgarejo (texto) y Chacha (ilustraciones).
Nº 22 – ¿Dónde estás, Carabás? Paulina Martínez (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 23 – Gatomiáu. Margarita Belgrano (texto) y Luis Pollini (ilustraciones).
Nº 24 – Los juguetes. Alicia Digón (texto) y Delia Contarbio (ilustraciones).
Nº 25 – El espantapájaros. Margarita Belgrano (texto) y Silvina Martínez (ilustraciones).
Nº 26 – Tío Juan. Martha Mercader (texto) y Juan Noailles (ilustraciones).
Nº 27 – El reloj de la torre. Suzy Alché (texto) y Carlos Pederiva (ilustraciones).
Nº 28 – Rara historia de un diente. María Teresa Forero (texto) y Alicia Charré (ilustraciones).
Nº 29 – ¿Qué hora es? Martha Mercader (texto) y Delia Contarbio (ilustraciones).
Nº 30 – Los grillos de la montaña celeste. Margarita Belgrano (texto) y Martha Greiner (ilustraciones).
Nº 31 – El primer baile de Rayito. Mabel Pilla (texto) y Eduardo Vásquez (ilustraciones).
Nº 32 – Un regalo de Pascua. Marta Giménez Pastor (texto) y Claudia Alché (ilustraciones).
Nº 33 – El pan de Navidad. Pirucha Romera (texto) y Luis Pollini (ilustraciones).
Nº 34 – ¡Cuidado que vengo yo! Martha Mercader (texto) y Juan Noailles (ilustraciones).
Nº 35 – Anita y la luna. Rubén Álvarez (texto) y María Teresa Farrés (ilustraciones).
Nº 36 – Los lobos del bosque. Susana Navone de Spalding (texto) y Alicia Charré (ilustraciones).
Nº 37 – El cumpleaños de Cristina. Graciela Montes (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 38 – La lechuza y la suerte. Rubén Álvarez (texto) y Luis Pereyra (ilustraciones).
Nº 39 – Negrita y los gorriones. Susana Navone de Spalding (texto) y Delia Contarbio (ilustraciones).
Nº 40 – Sapo verde. Graciela Montes (texto) y Helena Homs (ilustraciones).
Nº 41 – El día que el sol se enojó con la luna. Rubén Álvarez (texto) y Martha Greiner (ilustraciones).
Nº 42 – Un buen compañero. Susana Navone de Spalding (texto) y Cutting + Gruber (ilustraciones).
Nº 43 – Tamanduá, inventor. Ana María Ramb (texto) y Elba Bairon (ilustraciones).
Nº 44 – La gallina Mediofloja. Hebe Solves (texto) y Luis Pereyra (ilustraciones).
Nº 45 – El carretel de tía Iris. Marta Giménez Pastor (texto) y Claudia Alché (ilustraciones).
Nº 46 – Teodo. Graciela Montes (texto) y Julia Díaz (ilustraciones).
Nº 47 – El abuelo del tatú. Laura Devetach (texto) y Delia Contarbio (ilustraciones).
Nº 48 – Chavukú. Sofía Laski (texto) y Chacha (ilustraciones).
Nº 49 – El cuento del queso redondo. Carlos Silveyra (texto) y Clara Urquijo (ilustraciones).
Nº 50 – Los animales y el fuego. Miguel Ángel Palermo (texto) y Elba Bairon (ilustraciones).
Artículos relacionados:
Ficciones: Dos cuentos de Graciela Montes: «Cuento con odo: Sanchodo curador» y «Sapo verde».
Ficciones: «Los animales y el fuego», de Miguel Ángel Palermo.
Reseñas de libros: El señor Viento Otto, de María Rosa Fínchelman con ilustraciones de Ayax Barnes.
]]>Por Alicia Serrano
Texto de la ponencia presentada por la autora en el II Simposio de Literatura Infantil y Juvenil en el Mercosur (Posadas, Provincia de Misiones, 4, 5 y 6 de octubre de 2012).
Imaginaria agradece a Jorge Gurbanov y Gladys Martinez Arroyo, de Ediciones Continente (distribuidora en Argentina de Global Editora), la autorización para reproducir las ilustraciones del libro Salvaje de Roger Mello.
“¿Nunca os ha sucedido, leyendo un libro, que os habéis ido parando continuamente a lo largo de la lectura, y no por desinterés, sino al contrario, a causa de una gran afluencia de ideas, de excitaciones, de asociaciones? En una palabra, ¿no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?
Es sobre esa lectura, irrespetuosa, porque interrumpe el texto, y a la vez prendada de él, al que retorna para nutrirse, sobre lo que intento escribir.”
Roland Barthes (1)
El trabajo que aquí presento, retoma esta idea. Escribir la lectura, generar un texto-lectura que de cuenta de algunos de esos momentos de levantar la cabeza. Y hoy los invito a acompañarme en esos recorridos de lectura que realicé por el libro Salvaje (2), del autor brasileño Roger Mello (3).
Primera lectura (segunda y tercera también)
Empecemos por el principio
Salvaje es un libro de imágenes sin palabras (escritas), según la definición que nos aporta Cecilia Bajour (4). Sí tiene una palabra fundamental: el título. Hay también otras palabras, pero en espacios subsidiarios respecto de las imágenes.
El libro es apaisado, con una tapa naranja pleno en la que resaltan la ilustración y la tipografía en negro. Los colores de la tapa, naranja y negro, preanuncian los que van a predominar en todo el libro: blanco, negro y naranja, colores característicos del tigre. Tigre cuya sombra se asemeja a una garra, a una mano que agarra, atrapa, caza. Título e imagen son congruentes. Un animal salvaje tiene como sostén la palabra salvaje. La “sombra garra” también es salvaje.
Abro el libro. Me sorprende una guarda que se asemeja a un álbum de fotos.
Lo que da la idea de que es un álbum de fotos es el espacio vacío (la foto ausente), con dos esquineros típicos de los álbumes antiguos. El fondo tiene el color y la textura de los papeles amarronados y rústicos de esos álbumes. Sin embargo, las imágenes de los animales, tienen en su mayoría, más bien el formato de postales. Como fuere, da idea de una colección de imágenes de animales salvajes.
Cada postal tiene un tratamiento plástico diferente, una versatilidad de estilos propia de Roger Mello. Esto otorga cierta verosimilitud, puedo pensar en que estas “postales” fueron compradas en diferentes lugares. Incluso los nombres de los animales impresos en algunas de ellas refuerzan esta idea. Busqué por Internet para corroborar que los nombres e imágenes se correspondieran con animales existentes. Y así es. La mayoría son originarios de Asia, y en menor medida de África. Esto refuerza la verosimilitud.
Sin embargo, hay un elemento que genera una pequeña ruptura:
En la imagen ubicada en el ángulo superior izquierdo de la guarda, la cabeza del ave lira está por fuera del marco de la “postal” que lo representa. Quizás un indicio. ¿Podría el pájaro salir de la imagen?
Luego de las guardas vienen tres páginas en negro pleno que funcionan como antesala de un página naranja (la portadilla) que reproduce la tapa, salvo que la ilustración que representaba al tigre y su sombra no aparecen.
Otra ausencia, ¿otro indicio? Con cierto temor, doy vuelta la página. La portada reproduce la portadilla, pero ahora los ausentes son el nombre del autor y el sello editorial. Lo habitual es que se produzca la situación inversa, en portadilla sólo el nombre de la obra y en portada los datos de autor y editorial. Este proceso en que las ausencias se acumulan empieza a inquietarme. Solo se sostiene la palabra “Salvaje”.
Doy vuelta otra página y otra más. Todas las ilustraciones son a doble página, llegan hasta el corte de la hoja, están realizadas en blanco y negro, a excepción del naranja de la foto del tigre. Me pregunto por el recurso utilizado, ese llamado de atención sobre la foto.
Después me detengo en la lectura de la tapa del libro que aparece sobre la mesa, al lado de un portarretrato aún vacío (se acumulan las ausencias). Se trata de El libro de la selva, de Rudyard Kipling. Está claro que la idea de selva es congruente con el sombrero de cazador, con el tigre, con el mono que aparece sosteniendo la lámpara. Claro, se trata de la selva india, de ahí la guarda con animales asiáticos… El primero de los cuentos del libro es sobre un tigre que ataca… esto conecta con la foto. Las intertextualidades se me revelan.
En busca de la historia
Un living, un hombre mirando un álbum, una foto de un tigre, un portarretratos vacío. A partir de aquí las imágenes fijas producen la sensación de movimiento: se mantiene el escenario (como si fuera una cámara de cine fija) y se van moviendo algunos personajes y objetos.
En la siguiente doble página, el hombre coloca la foto del tigre en el portarretrato.
En la siguiente, se coloca su sombrero de cazador y se mira al espejo. Detrás están unas valijas preparadas. La imagen que le devuelve el espejo es la de un otro sin rostro. ¿Otra ausencia? ¿Un indicio? ¿El espejo devuelve siempre la imagen de lo que somos? Hay otro en el espejo, una cara sin identidad, justo en el momento que el sombrero anticipa otra acción de “cacería”. El libro sigue abriendo interrogantes.
Continúo pasando las páginas. Cuando el cazador se marcha con sus valijas, el tigre que estaba como recostado en la foto, se para. Irrumpe lo imposible. La foto del portarretrato —que convencionalmente es una imagen fija— ahora se mueve.
Una página más y el tigre se pone de espaldas (en el portarretratos queda una imagen idéntica a la de la tapa); y en la próxima doble página se vuelve pequeño, como escapando de la foto.
Doy vuelta otra página más, y me espera otra sorpresa. La nueva doble página nos propone un cambio de punto de vista, un giro de 180º de la cámara fija con respecto a la doble página anterior. Ahora no puedo saber qué pasa en el portarretratos. Sólo veo la parte de atrás. En una pared aparecen varias cabezas de animales.
En la doble página siguiente se mantiene la imagen de la parte de atrás del portarretratos pero a lo lejos, en un pasillo, aparece medio cuerpo de tigre. Sigue siendo naranja, sólo que ahora se mueve fuera de la foto, en el espacio de la casa. Es inquietante esta posibilidad del tigre, salir de la foto por un lado, aparecer en la casa por otro.
Otra vuelta de página y una cercanía me impacta. Los movimientos del tigre siguen siendo imprevisibles. De golpe se coloca de espaldas delante mío; me fundo en el tigre y mi cuerpo queda emparentado, por un momento, con su cuerpo. Algo de la tigredad se apodera de mí.
Avanzo en la lectura y el tigre sigue dando vueltas alrededor de la mesa ratona (yo no puedo, sigo fija en el mismo punto de vista). Ahora queda enfrentado a mí y está mirando el portarretratos. El tigre sabe más que yo. No sé qué mira, me oculta esa información.
Otra vuelta de página y otra vez un giro de 180º de la cámara. El misterio se revela: en el portarretratos está la fotografía del cazador, arrodillado, con una mano protegiendo su cara, el miedo aparece. Es, sin duda, un cazador cazado. Mientras, más atrás en la habitación, el tigre ruge frente al espejo, duplicando la ferocidad.
En la próxima doble página el tigre se mete dentro del espejo, y el cazador comienza a moverse dentro de la fotografía. ¿Ese es el final?
Dos páginas negras con los créditos parecieran indicarlo. Pero falta la guarda de la retiración de contratapa. Allí vemos los mismos animales que en la guarda de retiración de tapa. Pero el espacio vacío, ahora está ocupado por la fotografía del cazador de espaldas, mirando en la misma dirección en la que se había ido el tigre, ¿buscando una salida?
En esta primera lectura, surge clara la idea del cazador cazado. Pero se hace necesario volver al título: Salvaje y hacernos algunas preguntas más. ¿Quién es el salvaje?
Leo el diccionario de la Real Academia Española para “iluminarme”: “Salvaje: adj. Se dice del animal que no es doméstico, y generalmente de los animales feroces; adj. Se decía de los pueblos primitivos y de los individuos pertenecientes a ellos.” Al parecer, la RAE tiene ciertas certezas, que este libro pone en cuestión y subvierte.
Entonces, ¿quién es realmente el salvaje? ¿El tigre o el cazador? La inclusión de la foto del cazador junto con los otros animales del álbum parece dar una primera respuesta.
También el final nos obliga a volver sobre las ausencias. Las imágenes pueden fugarse de donde están, por eso el tigre de espaldas en la tapa, como yéndose, se fuga de la portadilla. Como fugan autor y sello editorial de la portada. Lo salvaje permanece a través del tiempo, y eso inquieta. ¿Podrá fugarse el cazador?
Otras lecturas se suman
En las primeras lecturas, lo icónico que parece —en principio— dar cuenta de la historia, se funde con lo plástico. Dice Martine Joly: “La interacción entre los elementos plásticos y los elementos icónicos de la imagen es determinante en la producción de la significación global del mensaje visual” (5). Doy un ejemplo de esta relación. Así como vemos la representación de un tigre (el signo icónico), también, desde lo plástico, la elección de la paleta de colores (naranja, blanco y negro) construye algo así como “la tigredad”. En estas otras lecturas que realizo de Salvaje voy a reflexionar sobre la función de los elementos icónicos y plásticos en la construcción de sentido.
Construyendo verdad
Todas las imágenes del libro terminan donde termina el borde de las hojas del libro (en la jerga de los diseñadores: «son llevadas al corte»). El marco se oculta y produce la sensación de que lo que no se ve es por el límite de la hoja, y que más allá de la hoja la imagen se continua. Tal como sostiene Joly, “la página misma se convierte en una ‘ventana’ que delimita el campo de nuestra visión. Este procedimiento muy conocido juega con el efecto no menos conocido del fuera de campo. Es decir que es el límite del soporte mismo quien nos lleva a completar imaginariamente el campo representado por un espacio más amplio y no percibido. (…) En efecto, al ocultar el carácter de representación (es decir de construcción) de la imagen, se la presenta ya no como un enunciado visual, una interpretación, sino una vez más como el mundo mismo.” (6)
Ahora bien, las imágenes tal como las podemos ver se presentan mayoritariamente en un plano medio general, que permite ver a los protagonistas con parte de su entorno. Entorno limitado por el ancho y largo de la hoja. Estoy a la altura de la mesa ratona y del portarretratos. Mirar más arriba o más abajo resulta imposible. Eso me hace pensar en una cámara fija, que se emparenta con mi ojo.
En un único momento, el plano medio cambia: es en la doble página que muestra un primer plano de la mano del cazador con la fotografía acercándose al portarretratos (Ver Figura 5).
Ese poner en foco sumado al color vibrante de la fotografía señala la importancia que va a tener en la historia esa imagen. Mi punto de vista no se modifica. La cámara me sigue dejando inmóvil (soy una simple espectadora de la escena, y me fundo con el punto de vista que eligió el artista plástico) y eso mismo refuerza la idea de movimiento del cazador. Es él quien se acerca a mi mirada y por eso veo todo en primer plano.
En un momento fundamental de la historia, la cámara fija y nuestro ojo dan un giro de 180º. Ese giro no está realizado sobre un punto fijo. Ahora me quedo del otro lado de la mesa ratona. Veo otro fragmento de la casa y de la caza del cazador. Pero el campo de visión no se modifica, estoy sujeta al mismo recorte, solo que posicionada en el otro lado. De nuevo se da el efecto de movimiento de los personajes, a partir de quedarme fija en el nuevo punto de vista. Es el tigre que se acerca, da vueltas alrededor de la mesa (Ver: Figura 7 y Figura 8). Finalmente otro giro de la cámara a la posición inicial me ubica donde empezó todo (Ver Figura 9).
El otro recurso que da idea de “realidad” está relacionado con la utilización de la metaimagen. Entendemos por metaimagen, un mensaje (imagen) que remite a otro mensaje, dentro de un mensaje (imagen) mayor que lo contiene.
Dice Jorge Alessandría: “La relación entre una metaimagen y el resto de la imagen que la contiene plantea la cuestión de la relación entre imagen y realidad. Cuando una imagen contiene una metaimagen, todo lo que queda fuera de la metaimagen aparece significado como ‘real’”. (7)
En las guardas, las metaimágenes son las postales de los animales, eso hace que pensemos en que lo que está fuera de esas imágenes es real. En este caso, el álbum es “real”. El cazador que —en la primera doble página de la historia— tiene un álbum en la mano, tiene ese álbum “real” (Ver Figura 4).
Lo mismo sucede con la fotografía del tigre. El marco de la fotografía (primero dado por el borde blanco y luego por el portarretrato), hace pensar que lo que está fuera de ese marco tiene existencia real (Ver Figura 5); luego, el cazador efectivamente toma el sombrero y se va. Para no redundar, podríamos decir que el mismo efecto genera el reflejo en el espejo del cazador, primero, y del tigre, después. La imagen en el espejo genera el verosímil de que cazador y tigre son “reales” (Ver Figura 9).
También produce verosimilitud el uso de la perspectiva y el manejo de la luz, que dan la sensación de tridimensionalidad y volúmenes en los objetos.
Pero quiero llamar la atención específicamente sobre la importancia que cobra en este libro las imágenes de fotografías (metaimágenes). Susan Sontag compara la fotografía con la caza y la cámara con el arma:
“Las fotografías son en efecto experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su talante codicioso. Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder.” (8)
(…) “El fotógrafo ataca ahora a bestias reales, asediadas y demasiado escasas para matarlas. Las armas se han transformado en cámaras en esta comedia formal, el safari ecológico, porque la naturaleza ya no es lo que siempre había sido: algo de lo cual la gente necesitaba protegerse. Ahora la naturaleza -domesticada, amenazada, frágil- necesita ser protegida de la gente. Cuando sentimos miedo, disparamos. Pero cuando sentimos nostalgia, hacemos fotos.” (9)
Entonces surge la pregunta: ¿este cazador cómo caza? Lleva consigo un arma, y quizás por eso vemos ese extraño mono sosteniendo la lámpara o las cabezas de animales como trofeos sobre una pared. Pero parece que lleva también la cámara o compra fotografías (mercancía en abundancia en el mercado) que también capturan a las bestias “salvajes”. El hecho de que el cazador sea atrapado en una fotografía nos deja en una zona de ambigüedad: ¿se captura a la presa y luego se la fotografía? ¿O sólo se captura su imagen?
Disrupciones
En el apartado anterior, decía que la perspectiva, el manejo de la luz, el ocultamiento del marco, y las metaimágenes contribuían a producir la sensación de que las imágenes son “reales”.
Pero hay disrupciones, tanto a nivel plástico como icónico, que producen el efecto contrario.
En principio, y aludiendo a lo plástico, la elección del naranja para la metaimagen y la imagen del tigre, y la metaimagen del cazador, contrasta con el blanco y negro de las imágenes del cazador y del living. El blanco y negro responde a un artificio: es propio de la fotografía, del cine y de la vieja televisión. De algún modo, el uso del blanco y negro nos advierte acerca del artificio. Si está en blanco y negro, ¡atención!, que no se trata del mundo real.
Artificio que también se relaciona con la imagen no realista de la sombra del tigre en la tapa. El naranja también advierte sobre el artificio, ya que cuando el tigre y el cazador aparecen como metaimágenes, se recortan del fondo sólo por las líneas negras del dibujo, parecen transparentes en relación con ese fondo (Ver: Figura 5 y Figura 9).
Entonces, ¿se puede creer en esta historia? Sí, claro, la historia es verdadera en tanto historia.
El tratamiento del color acompaña otra disrupción a nivel de lo icónico. Los personajes (tigre y cazador) que están dentro de las fotografías, que se suponen imágenes fijas, pueden moverse dentro de ellas y también salirse del marco y atravesar hacia el lado de lo “real”.
Esta disrupción en la imagen es la irrupción de lo fantástico en el relato. En un ambiente cotidiano, conocido, irrumpe lo extraño, lo imposible. Lo conocido es amenazado, y el relato entra en una zona de ambigüedad. La ambigüedad se sostiene hasta el final. El relato no resuelve. Se trunca cuando ambos, tigre y cazador, son sólo metaimagen (Ver Figura 10). Metaimagen que trueca los destinos: el cazador cazado en el portarretratos y en el álbum; y el tigre dentro del espejo. El final queda abierto, porque el cazador en la guarda está mirando hacia la misma dirección por la que se escapó el tigre (Ver Figura 11).
Hablemos en silencio
Este libro escatima las palabras. Sin embargo dice mucho, aunque también calla mucho. El silencio aparece con la misma fuerza que aparecen las imágenes. Y exige un lector activo en busca de indicios, grandes trazos, pequeños detalles.
Un primer silencio se da en la imagen de la palabra “Salvaje”:
Un espacio en blanco aparece en la tipografía utilizada, un espacio que rompe las letras y abre caminos por donde entrar a la selva. La tapa también hace silencio para que los ojos se concentren en el tigre y la sombra-garra, y en el título.
Otro silencio, el espacio vacío en el álbum de fotografías que ilustra la guarda (Ver Figura 1). Espacio de silencio que funciona como indicio, pero que también permite, luego, darle un giro a la historia.
Pero hay más. En la música, los silencios son tan necesarios como los sonidos, de hecho tienen su representación en la partitura. En la narración oral, Juana La Rosa sostiene que “En el momento del relato debe haber un silencio interno tanto para el emisor como para el receptor, que da lugar al espacio del cuento” (10). Las páginas en negro, luego de la guarda inicial del libro, funcionan como ese silencio necesario para dar espacio a la historia.
A esta altura puedo decir que este relato se construye tanto por lo que dice como por lo que no dice, por lo que deja suelto, por lo que no explica, por lo que sugiere, por lo que oculta. Ya señalé en el apartado anterior sobre la restricción que tengo para poder mirar más allá. El corte de la hoja deja muchas cosas fuera de escena. También hay silencio cuando la cámara gira en 180º y no nos permite ver el contenido del portarretratos. Ese gesto, ese modo de ocultar información me depara dos sorpresas. La primera es el tigre que escapa de la foto. La segunda es el cazador metido dentro de la foto (Ver Figura 9). Los giros de 180º grados se constituyen en metáfora del giro de los destinos de tigre y cazador, el cambio de la historia se construye a partir de otorgarme otro punto de vista para ver todas las otras “cacerías” (la del tigre y el mono primero, la de los otros animales en las paredes después, la del cazador cazado al final).
Pero hay más. Hay situaciones que no se explican, que quedan abiertas. Por ejemplo: el sobre que aparece en primer plano, debajo del sombrero del cazador, en la primera doble página luego de la portada (Ver Figura 4). Ese sobre ¿era el portador de la fotografía o postal del tigre? Más adelante cae al piso ¿por descuido del cazador? ¿se voló cuando el cazador tomó su sombrero? ¿Por qué el sobre va corriéndose de lugar hasta desaparecer en la medida que el tigre va caminando en la fotografía en la misma dirección? ¿Cuál es la conexión entre sobre y fotografía del tigre?
Por último, las metaimágenes del final, tigre dentro del espejo y cazador dentro de la fotografía (Ver Figura 10), también configuran un silencio, una ausencia, ya que las fotografías sustituyen la presencia real. Y es allí donde parece terminar la historia. En tanto metaimágenes, no hay cacería posible. ¿O sí?
La guarda final vuelve a inquietar (Ver Figura 11). La foto del cazador dentro del álbum, pareciera indicar que todo puede volver a empezar. Yo vacilo. Vacilo doblemente, por un lado, por la falta de asertividad de las imágenes y por el otro, por el carácter fantástico del relato.
Pero hasta donde cerramos el libro, las metaimágenes de los personajes sustituyen a las imágenes. Dice Susan Sontag: “Una fotografía es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías —sobre todo las de personas, de paisajes distantes y ciudades remotas, de un pasado desaparecido— incitan a la ensoñación. La percepción de lo inalcanzable que pueden evocar las fotografías se suministra directamente a los sentimientos eróticos de quienes ven en la distancia un acicate del deseo.” (11)
Palabras finales, o a la captura de lo salvaje
Vuelvo al diccionario de la Real Academia Española. También dícese de “salvaje”: “Actitud o situación que no está controlada o dominada”.
Control o dominio. Lo salvaje se presenta, para mí, como lo inasible, aquello que no se puede capturar del todo. En cuanto se realiza la captura, en cuanto se caza lo salvaje, lo salvaje deja de estar allí. En cambio tenemos un cuerpo encerrado, un cuerpo muerto, o una fotografía, que es la imagen fija de un cuerpo. Lo salvaje ya no está, desaparece en el momento de la cacería.
Así como el tigre, puede salir de la foto, cambiar de lugar sorpresivamente saliéndose de toda lógica; así como logra atravesar el espejo y nos deja del otro lado, sin posibilidad de disparar; así, este libro se me presenta salvaje. Y ese es su mayor hallazgo. Yo voy como cazadora, en busca de sentidos, y cuando creo atrapar algunos, se abren otros, me lleno de preguntas, y el libro se torna mágico (según uno de mis hijos), misterioso (según otro de mis hijos). Salvaje se me escurre de las manos.
Mis lecturas, las que presenté hoy, no lograron agotar el sentido. Quizás ni un millón de lecturas que hagamos juntos lograrán hacerlo. Como la selva, este libro puede ser revisitado muchas veces, como la selva, el misterio y el peligro permanecen allí. Celebro la permanencia de lo salvaje en este libro, celebro también nuestros intentos de captura frustrados.
Notas
(1) Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura. Buenos Aires, Editorial Paidós, 2009.
(2) Mello, Roger. Salvaje. São Paulo, Global Editora, 2011.
(3) Nota de Imaginaria: El artista brasileño Roger Mello (Brasilia, 1968; foto) ganó el Premio Hans Christian Andersen 2014 en la categoría Ilustración.
(4) Bajour, Cecilia. “El arte de la sorpresa: la metonimia de la imagen en los libros álbum”. En: Cruce de miradas: nuevas aproximaciones al libro-álbum. Antología editada por Teresa Colomer, Bettina Kümmerling-Meibauer y María Cecilia Silva-Díaz. Caracas, Banco del Libro de Venezuela-Gretel, 2010. Ver también: Bajour, Cecilia. “Presuntos cómplices: cuando se incita al lector a saber más que el personaje. Contrapunto de voces entre el texto escrito y la imagen en ciertos libros álbum”. Ponencia presentada en el I Simposio de Literatura Infantil y Juvenil en el Mercosur “Homenaje a María Adelia Díaz Rönner” (Salta, Argentina, 21 y 22 de septiembre de 2011).
(5) Joly, Martine. La imagen fija. Buenos Aires, La Marca Editora, 2003. Pág. 140.
(6) Joly, Martine. Op. cit.; pág. 129.
(7) Alessandria, Jorge. Imagen y metaimagen. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Instituto de Lingüística de la Facultad de Filosofía y Letras y Cátedra de Semiología del CBC, 1996.
(8) Sontag, Susan. Sobre la fotografía. México, Editorial Alfaguara, 2006. Pág. 16.
(9) Ibid., pág. 31.
(10) La Rosa, Juana. “Sobre el arte de narrar”. En: Revista Punto de partida. Buenos Aires, Editora del Sur, 2004. Pág. 10.
(11) Sontag, Susan. Op. cit.; pág. 33.
Artículos relacionados:
Lecturas: La artesanía del silencio, por Cecilia Bajour.
Lecturas: La voz nace del silencio, por Cecilia Bajour.
Lecturas: El juego de Pululeer y juegos para releer, por Emma Bosch.
Lecturas: El libro-álbum Trucas y las voces inquietas del silencio, por Cecilia Bajour.
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Están lloviendo flores,
debe ser primavera en el cielo,
piensa el Jardinero Mágico.
Por Douglas Wright.
(Se puede ver mucho más Jardinero Mágico en «El Jardín de Douglas»: click acá.)
(Hacer click en la imagen para verla más grande.)
]]>Listado de títulos que han llegado a nuestra redacción, como novedades editoriales, reediciones o por envío de los lectores. La aparición de libros en esta sección pretende ser un servicio informativo para el lector sobre las distintas ofertas que pueden encontrarse en el mercado y, a diferencia de las secciones “Reseñas de libros” o “Libros recomendados”, no significa necesariamente una recomendación por parte de Imaginaria.
Libros recibidos de:
Para mayor información sobre los autores, editoriales o libros bolivianos recibidos contactarse directamente con la Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil:
Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil
Email: info@ablij.com
Web: www.ablij.com
En Argentina, estos libros podrán consultarse en la Biblioteca Infantil y Juvenil «Juanito Laguna» (UTE-CTERA). Ver dirección, días y horarios de atención en la página web de la biblioteca.
Colección «Wawalibros»
Dirección del proyecto: Liliana De la Quintana
Diseño de personajes e ilustraciones: Mauricio Murillo
Entintado: Andrea Murillo
Coloreado: María Inés Camacho
Diseño gráfico: Irpa Lureña
Director Editorial: Alfredo Ovando
La Paz, Editorial Nicobis, 2000.
“Se trata de una colección pensada para niños pequeños y para primeros lectores que empiezan a conocer la diversidad boliviana en cuanto a sus pobladores, sus costumbres y tradiciones. Cada relato tiene el mismo tipo de información acerca de cada etnia, lo cual facilita al pequeño lector ir anticipando lo que va a ver o leer. En realidad, en cada página hay una imagen con un pequeño texto que no sobrepasa las dos líneas. Además, la información es muy clara, concisa y describe la imagen que acompaña; por otra parte, la tipografía utilizada es grande y facilita la lectura. Al finalizar, en la mayoría de los relatos, se hace referencia a las fiestas, danzas o música de las diversas poblaciones, y la ilustración muestra a los bailarines con sus trajes e instrumentos típicos.”
(Texto de Verónica Linares extraído del libro Los Recomendados: una década de Literatura Infantil y Juvenil boliviana 2000-2010, editado por la Academia Boliviana de Literatura Infantil y Juvenil.)
Títulos publicados:
La abuela grillo
Mito Ayoreo
Liliana De la Quintana
Ilustraciones de Antonieta Medeiros.
La Paz, Editorial Nicobis, 2000. Colección Mitología indígena de Bolivia.
“Podemos conocer mejor a los ayoréode si compartimos los mitos que los ancianos cuentan con toda su fuerza y emoción en los momentos de descanso alrededor del fuego, cuando la familia está reunida. Así los hijos y los nietos aprenden la manera de ser y de pensar de los ayoréode y sus explicaciones sobre cómo se hizo el mundo.”
(Texto extraído del contenido del libro.)
Los hijos del Sol
Mito Inca
Liliana De la Quintana
Ilustraciones de Juan José Aramayo Cruz.
La Paz, Editorial Nicobis, 2005. Colección Mitología indígena de Bolivia.
“Cuando reinaba la oscuridad en los Andes, lentamente bajaron las aguas del Lago Titiqaqa. Apareció la tierra y empezó la vida. De la roca sagrada salieron el Sol y la Luna; se disputaron el cielo, se iluminó el mundo y surgieron el día y la noche…”
(Texto extraído del contenido del libro.)
Clemencia, la vaca que quería ser blanca
Verónica Linares
Ilustraciones de Mario Burgos.
Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2007. Colección Torre de Papel, Serie Torre Naranja.
“A la vaca Clemencia le gusta muuuucho el toro Carmelo. Pero no le gusta tener manchas negras. Sus amigos le dan extrañas recetas para quitárselas y ella está dispuesta a hacer lo que sea. Este libro nos cuenta de manera divertida cómo Clemencia descubre que la belleza está en los ojos de quien la mira y que es inútil pretender ser lo que no somos.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
El espejo de los sueños
Isabel Mesa de Inchauste
Ilustraciones de Alejandro Salazar.
La Paz, Editorial Alfaguara, 2011. Colección Alfaguara Juvenil.
“Este libro reúne nueve mitos de las comunidades indígenas más importantes de Bolivia y que permiten conocer el mundo fascinante de los dioses, de las hazañas de los héroes y de las atrocidades de los monstruos. Las antiguas narraciones de los pueblos indígenas aymaras, charcas, chimanes, guaraníes, quechuas y weenhayek son recuperados por Isabel Mesa para contarlos a los niños y jóvenes de la Bolivia actual.”
(Texto extraído del catálogo on line de la editorial.)
El revés del cuento
Isabel Mesa de Inchauste
Ilustraciones de Guiomar Mesa.
La Paz, Editorial Alfaguara, 2011. Colección Alfaguara Infantil.
“Una mañana, Maya descubre sobre su mesa de noche dos personajes de papel que no sabe de dónde salieron. Su hermano Lucas, fanático de los superhéroes, decide ayudar a Maya en la investigación sobre la procedencia de las dos misteriosas figuras. ¿Serán dos personajes de videojuego? ¿Habrán salido de las páginas de un cómic? ¿Vendrán de un álbum de figuritas? ¿Tal vez de un cuento de hadas de los que Maya es gran lectora? ¡Anímate tú también a ser parte de esta aventura de fantasía, misterio y diversión.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
En busca de un caballito de mar
Verónica Linares
Ilustraciones de Marcos Torres.
Lima, Grupo Editorial Norma, 2010. Colección Torre de Papel, Serie Torre Amarilla.
“Salomé, Sabina y Simón son tres hermanos que viven en el Ande boliviano y nunca han visto el mar. Sueñan con vivir grandes aventuras y saben mucho de juegos, hadas y tesoros. Un día deciden dejar su hogar e ir en busca de un minúsculo caballito de mar de siete colores con el que sueña Salomé, Entonces, armados de un bolso y un barquito de madera, los pequeños emprenden la más grande de sus aventuras: conocer el mar.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
La esfera de cristal
Isabel Mesa de Inchauste
Ilustraciones de Juan José Serrano.
La Paz, Editorial Gisbert y Cía., 2010.
“Juan es un niño que ha dejado de creer en los seres mágicos como Papá Noel, el Ratón Pérez y los Reyes Magos. En ese momento, se ha roto su esfera mágica de recuerdos y fantasía; entonces deja la infancia para comenzar la temida adolescencia. Sin embargo, todavía no puede dar ese gran paso porque al querer armar la esfera de cristal de Juan, los ángeles de la ‘Brigada de Investigación contra el Crimen: el Cielo (B.I.C.)’ se han dado cuenta de que le falta una pieza y que no pueden reconstruirla. A Juan no le queda otra opción que buscar esa pieza faltante y entonces aparece en un mundo fantástico donde vive una aventura espectacular llena de acción, misterio y mucho humor.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
La pluma de Miguel
Una aventura en los Andes
Isabel Mesa de Inchauste
Ilustraciones de Guiomar Mesa.
Santiago de Chile, LOM Ediciones, 2004. Colección Curiosas Miradas.
“La novela La pluma de Miguel. Una aventura en Los Andes, ambientada en el siglo XVII, da vida a los personajes de los cuadros coloniales Los Arcángeles de Calamarca. Combinando elementos históricos y culturales, la narración se centra en las aventuras de Miguel, el Príncipe de todos los ejércitos celestiales y jefe de los arcángeles. Él y sus compañeros, Gabriel y Baraquiel, entre otros, deberán localizar la Conciencia Humana que ha sido robada por Lucifer y luchar contra los demonios en medio de los parajes andinos. La pluma de Miguel, primera novela de la escritora Isabel Mesa de Inchauste, recibió el Premio Andino de Literatura Infantil-Juvenil ENKA de Colombia en 1998.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
La portada mágica
Isabel Mesa de Inchauste
Ilustraciones de Rosario Ostria y Guiomar Mesa.
La Paz, Editorial Santillana, 2010. Colección Leer es original.
“La portada mágica cuenta las aventuras del artesano Luis Niño y su ayudante Jahuira en pleno siglo XVIII. Ambos personajes recorren una América colonial llena de mitos y de dioses buscando lo mejor de nuestras tierras para decorar la portada de la iglesia de San Lorenzo en la ciudad de Potosí. Se trata de una divertida historia en la que puedes leer los capítulos al azar para vivir una aventura con los seres mitológicos más increíbles: sirenas, samiris, ángeles, cariátides y dioses andinos. Verás cómo Luis y Jahuira van descubriendo aquellas cosas que nacieron entre dos mundos distintos. La portada mágica es una novela que descubre al mestizaje como elemento esencial de la identidad boliviana. Y es que Isabel cree que ‘sólo conociendo nuestra historia podemos sentirnos orgullosos de lo que somos’.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
La Turquesa y el Sol
Una historia de incas y chiriguanos
Isabel Mesa de Inchauste
Ilustraciones de Guiomar Mesa y Alejandro Salazar.
La Paz, Editorial Alfaguara, 2004. Colección Alfaguara Juvenil.
“La vida de una joven chiriguana cambia completamente cuando los guerreros del Inca Guayna Capac la toman prisionera y se la llevan a la ciudad del Cuzco. Allí, la intervención de los dioses andinos harán de ella y de su amigo Paullu los héroes de una extraordinaria aventura. Una maravillosa novela histórica, narrada en tres voces, que nos transporta a los tiempos del Imperio Incaico. Un relato lleno de aventura, magia y humorismo. La Turquesa y el Sol es un libro especialmente dirigido a aquellos jóvenes que se atrevan a ser partícipes de esta increíble y peregrina historial del Imperio Inca.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Los guantes de Agustina
Verónica Linares
Ilustraciones de Viviana Navarro.
La Paz, Editorial Gente Común, 2008.
“Agustina, la tortuga, se siente muy triste pues ha perdido uno de sus guantes de color arco iris.
—No podré ir a visitar a mis amigas con un solo guante —se dijo angustiada Agustina—. ¿Dónde se me cayó? ¿Quién se lo encontró?…”
(Texto extraído del contenido del libro.)
Zacarías
Verónica Linares
Ilustraciones de Jorge Butrón.
Lima, Grupo Editorial Norma, 2009. Colección Torre de Papel, Serie Torre Roja.
“Zacarías dice tener un cocodrilo debajo de su cama, una naranja gigante para jugar, inmensos girasoles que cantan ópera en su habitación y hasta un azulapio de compañero. Cuando Zaqui les cuenta esto a sus amigos, ellos, entusiastas, quieren conocer a tan maravillosos personajes. Pero todos se llevarán una gran sorpresa cuando intenten descubrir a los escurridizos amigos de Zacarías.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
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Por María Teresa Andruetto. «Lo que escribimos es siempre fruto de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, de nuestra experiencia, de nuestra geografía, de la particular construcción que del lenguaje de todos hizo la sociedad a la que pertenecemos. Lo es no tanto por las peripecias que narramos sino sobre todo —si hemos sido honestos con nuestras búsquedas— por el particular uso que hacemos de la lengua que es donde se reflejan nuestras convicciones y nuestras contradicciones, nuestro conocimiento y nuestra confusión, nuestras pulsiones y nuestras reflexiones, en fin nuestra subjetividad en toda su incandescencia.» Ponencia presentada por la autora en el II Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ), celebrado en Bogotá (Colombia) entre los días 5 y 9 de marzo de 2013. Ilustrada con fotos de Liliana Gelman.
Ofrecemos el texto de la ponencia presentada por la escritora María Teresa Andruetto en el II Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil (CILELIJ), celebrado en Bogotá (Colombia) entre los días 5 y 9 de marzo de 2013. Imaginaria agradece a su autora y a la Fundación SM la autorización y las facilidades brindadas para su publicación en esta página.
“La única lengua en la que sé, o quiero, o me proporciona placer escribir es ésta que, aunque se llame sólo materna, es también la lengua de mi padre, de mis abuelos y mis hermanos, de la familia entera. Y de las maestras, la lavandera, los compañeros de juegos y peleas, la señora que traía los quesillos envueltos en hojas de achira”, dice la cordobesa radicada en Roma, Rosalba Campra.
La lengua. Es de la lengua que quisiera hablar.
El patrimonio, los bienes, la tierra que se habita, puede que sean de los padres, pero es materna aunque haya sido legada por un hombre, la lengua que nos cobija. Extraña, diversa, la relación de cada escritor con los padres, con la lengua y con su pueblo. El poeta barroco Luis de Tejeda, quien vivió y escribió en una colonia española que acababa de nacer, que compuso prosas y versos en latín y seguramente se sentía español, es considerado el primer poeta de América. Guillermo Enrique Hudson, hijo de ingleses que nació en la pampa argentina y murió en Inglaterra es uno de nuestros escritores fundacionales aunque toda su obra haya sido escrita en inglés. Borges, formado mitad en una biblioteca de libros ingleses suministrados por una de sus abuelas y mitad en un bachillerato de Ginebra, decidió sin embargo escribir en castellano. Cortázar nacido en Bélgica y con una vida entera en París, construyó sus ficciones para el lector rioplatense que estaba dentro de sí… en fin, la literatura de mi país está llena de esos ejemplos. Están también los escritores que, desde la nuestra, se cruzaron a otras lenguas, podría extenderme en el asunto… y también hay un caso por demás singular, el de Witold Gombrowicz, novelista y dramaturgo polaco de origen noble que poco antes del estallido de la segunda guerra mundial quedó varado en Buenos Aires, donde pasó años en condiciones de pobreza, durmiendo en los altos de un bar y trabajando de mozo a destajo hasta que obtuvo un puesto en un banco polaco. Estando él en mi país, con un castellano todavía precario, tradujo una de sus novelas con sus camaradas de café que no sabían polaco, entre los que estaba el escritor cubano Virgilio Piñera, lo que dio por resultado una escritura compleja, extraña y vanguardista que terminó por influir fuertemente en una línea de nuestra tradición literaria. El gesto de Gombrowicz de traducir su novela al uso nostro ayudado por sus compañeros de juerga (lo que da seguramente una obra muy diferente de su original polaco) es el intento desesperado de un escritor por insertarse en una comunidad de lectores.
Fotografía de Liliana Gelman.
La lengua es sin dudas nuestro tema. Durante la pasada dictadura, los escritores argentinos en el exilio español se preguntaban qué hacer con nuestro lenguaje. Elijo dos respuestas a esa pregunta, fragmentos de cartas: David Viñas, en julio de 1980 dice en una de ellas “¿qué hacer con nuestra lengua? ¿Se academiza la cosa, se la agayega, se le pone almidón y se la plancha?” En otra carta, de agosto de 1980, el escritor Antonio Di Benedetto, dice: “He procurado clarificar un tanto el vocabulario para el lector español, sin dar la espalda a mi potencial lector argentino o latinoamericano. Con tal criterio he sustituido algunas voces. Ejemplo: no ‘saco’, que aquí sugiere ‘bolsa’, sino chaqueta, dicción que no es extraña al argentino, ¿verdad?”
¿Verdad? Podemos oír un grito ahogado en ese ¿verdad?, un gesto de desesperación casi tan desesperado como el desopilante gesto de Gombrowicz, porque la elección de la lengua (y dentro de ella, la de sus infinitos matices) indica en qué sistema literario puede o quiere insertarse un escritor, indica por quiénes y de qué modo desea ser leído y revela también el costo que ese escritor está dispuesto a pagar para encontrarse con sus lectores.
Cuando comencé a publicar y se abrió tímidamente alguna posibilidad de editar mis libros fuera de Argentina, la lengua, eso que es la materia, la argamasa, con la que trabaja un escritor, comenzó a presentarse como un obstáculo. No es el libro, no es la historia, es el lenguaje…, tan argentino, se me dijo en muchas ocasiones y ese obstáculo persistió por mucho tiempo, con distinta fuerza, en algunos países de Latinoamérica y sobre todo en España que es, de hecho, para los escritores latinoamericanos el lugar mas difícil para colocar un libro, tal la resistencia del castellano español con respecto a otras modalidades americanas de la misma lengua. Lo que aparece como fundamentación de editores y otros agentes que intervienen en la circulación de libros, es la idea de que los niños de un país no entienden las palabras de otro país, seguramente en la convicción de que sólo debiéramos leer lo que ya conocemos, no en la idea de lectura como una puerta abierta a mundos nuevos y a otras modalidades de la cultura y de la lengua.
¿Qué puede hacer ante un obstáculo de esta naturaleza un escritor? Hay varias opciones, en cuyos extremos está la de abstenerse de publicar y/o de circular en la península o en otros países de este continente, o adaptar su lengua, españolizarla o mejicanizarla o…, perdiendo entidad, identidad, hondura y calidad de escritura, como buscaban desesperadamente hacerlo en el exilio español los dos escritores argentinos que cité al comienzo. Se trata, sin dudas, de un problema complejo, y aunque por cierto no somos los únicos, tal vez quienes estemos en el grado más extremo de tensión con otras modalidades del castellano y particularmente con el castellano peninsular seamos precisamente nosotros, los escritores argentinos, por el devenir que tuvo en mi país el desarrollo de la lengua.
Fotografía de Liliana Gelman.
La cuestión de la lengua, la cuestión de si hablar castellano o una lengua indígena y la cuestión acerca de qué castellano hablar y escribir, la pregunta acerca de si era conveniente seguir a pie juntillas a la Real Academia del país del cual estábamos independizándonos o si debíamos dejar que la lengua, aun siendo la misma —la misma y otra por cierto— se independizara a su vez y corriera a su aire, aceptando nosotros, sus hablantes, las transformaciones que le íbamos dando, se discutió en mi país en la segunda mitad del siglo diecinueve. Esa cuestión, que en nuestras carreras de letras se estudia como La polémica acerca de la lengua (polémica que es por supuesto lingüística y estética pero por sobre todo fuertemente política) se dirimió en el marco del movimiento estético político romántico y la llevaron adelante Sarmiento, Gutiérrez, Echeverría y Alberdi, los cuatro grandes románticos argentinos, lo que es casi decir los fundadores de nuestra literatura. De todo ello emergió la convicción de que en nuestro país se debía hablar castellano pero que ese castellano no necesitaba sujetarse a pie juntillas a los dictámenes de su casa central. De modo que ser un escritor argentino es también ser un escritor desobediente ante la demanda de casticidad.
Como ya he dicho en otras ocasiones, me crié en un pueblo de provincia de este continente nuestro, hablando un castellano que es y no es una sola única lengua, sino un conjunto de variables mestizadas por pueblos originarios, aportes árabes, africanos, europeos y asiáticos que —esclavizados, sometidos, aceptados o bienvenidos— impregnaron nuestros modos de decir y de pensar. Buena parte de la riqueza de un un pueblo reside en el desarrollo de una conciencia sobre sí y sobre el lugar que ocupa en el mundo, y como sabemos, vivir conscientes de nosotros mismos es defender nuestra particularidad como individuos y como pueblos. Digo esto como un asunto a tener presente a la hora de revisar archivos de edición, textos y entrevistas, porque en todos los campos, pero particularmente en el de la edición de libros para niños (tan atravesada todavía por el deber ser, la funcionalidad, el utilitalismo y el deseo de enseñar), es muy fuerte la demanda de que esos libros unifiquen sus asuntos y sobre todo unifiquen los usos del idioma, demanda de que se vuelvan un poco neutros, en fin… tan neutros y ubicuos como se pueda, para ver si de ese modo (como se dice en la jerga editorial) pueden volverse potencialmente más vendibles a lectores de otras idiosincracias, logran extender sus dominios. Pero la literatura, si en algun sitio reside es en lo particular (lo particular, lo propio de los asuntos y de la lengua), en la permanente inestabilidad de la lengua, es donde está su territorio y es eso particular que ella alcanza en sus mejores momentos lo que hace eco en la eventual particularidad de los lectores, porque tal como lo imaginaron los neorrealistas italianos, lo universal es lo local sin límites.
Como decía antes, en muchas ocasiones me han dicho que mis libros eran “demasiado argentinos” y esto mismo les han dicho a otros escritores y escritoras de mi país, y con otras variantes (“demasiado mejicano”, “demasiado colombiano”, “demasiado chileno o peruano o boliviano o….”) han rechazado textos valiosos de escritores de otros países de latinoamérica, hablamos a veces de eso en cafés y jornadas, por momentos preocupados, molestos otras veces pero por sobre todo conscientes de que es justamente ahí, en los múltiples matices que tienen nuestros modos de decir, donde reside el desafío y la riqueza de un escritor, trincheras de la lengua para defensa de lo más propiamente nuestro, el camino hacia la propia cosa de la que hablaba la gran Clarice Lispector, la propia cosa y el propio modo de decir, porque la máxima aspiración de un escritor es construir con la lengua de todos, una lengua no escuchada todavía.
Claro que mientras más ahondamos en lo particular, mientras menos estándar es la escritura de un escritor, más difícil se vuelve su exportación lisa y llana, porque al ser, cierto texto, menos utilitario y funcional, necesita para su circulación en otros espacios y otras comunidades linguisticas, mejores lectores. Y ahí reside sin dudas el problema a resolver. Cuanta más diversidad y profundidad de escrituras tengamos, mejores lectores necesitaremos. O mejor dicho, es al revés: mientras mejores lectores podamos construir, más hondas y diversas serán las escrituras que se manifiesten en la gran patria de la lengua, porque literatura y construcción de lectores son dos caras de una misma moneda, o mejor aún puntos de una rueda que con su dialéctica alimenta y sostiene el desarrollo subjetivo de un pueblo.
Fotografía de Liliana Gelman.
Pero volvamos a nuestra pequeña, modesta, resistencia ante la demanda de uniformidad en los modos de decir. Por una parte, ya que el pensamiento se construye en y con el lenguaje a través del cual se manifiesta, podríamos avanzar un paso en nuestro razonamiento y decir que se trata en realidad de una demanda de uniformidad no sólo en los modos de decir sino también en los modos de pensar. Por eso, si bien muchos escritores terminan accediendo a esas demandas, otros tantos se sostienen, como pueden, como podemos, en el desacato, el desacomodo, el rechazo a un reclamo de un lenguaje que tienda a lo neutro, el rechazo al reclamo de un castellano uniforme, apto para todos los públicos. No se trata de un capricho, se trata de la búsqueda de nuestra particularidad, que anida, por supuesto, en la particularidad de nuestras lenguas, en usos que van más allá del código, la fonética o la sintaxis común, desvíos de cierto extranjero deber ser para encontrar en lo individual más hondo, allí donde refracta lo social, ecos de la lengua de un pueblo, de una región, una comunidad, un sector social. Y en esa búsqueda, por ese camino de palabras, ir hacia la conquista de una lengua que, sin dejar de ser íntima, sea el eco de las voces de muchos. Una grieta por donde acceder a una lengua privada en el inmenso mar de la lengua social; una grieta desde donde —eso vendría a ser, creo, la literatura— hacer balbucear a la lengua oficial; donde construir un territorio de contrapoder frente a lo uniforme y lo hegemónico.
Lo que escribimos es siempre fruto de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, de nuestra experiencia, de nuestra geografía, de la particular construcción que del lenguaje de todos hizo la sociedad a la que pertenecemos. Lo es no tanto por las peripecias que narramos sino sobre todo —si hemos sido honestos con nuestras búsquedas— por el particular uso que hacemos de la lengua que es donde se reflejan nuestras convicciones y nuestras contradicciones, nuestro conocimiento y nuestra confusión, nuestras pulsiones y nuestras reflexiones, en fin nuestra subjetividad en toda su incandescencia.
Como decía antes, no parece que esta cuestión sea un problema sólo de escritores argentinos, se presenta también en países que han tenido una relación más fiel con el castellano peninsular. De eso habla Yolanda Reyes en un libro con reflexiones de escritores que se titula, precisamente, En español. Cito: “Si es cierto que somos lo que hablamos, si es verdad que estamos hechos no solo de carne y hueso, sino de símbolo valdría la pena abrir el mundo de los niños a todos los acentos que transportan la infinita diversidad de lo que somos, sin ‘traducir’ de un español a otro: del colombiano al mexicano o al argentino o al español peninsular, como sugieren maestros y editores de libros infantiles para facilitar la ‘comprensión’ de nuestros jóvenes lectores. Como en los juegos de la infancia, las palabras eran esa comida invisible que me servía en tacitas de mentira para saciar la sed de imaginar. ‘Yo le enseñé a decir camarón con chipichipi, chévere, zapote y otras cosas que no puedo repetir. Ella me enseñó a besar’, dice Santiago, un niño colombiano de once años que se enamoró de una sueca llamada Frida durante sus vacaciones en Cartagena… (…) …Esta lengua que tantas veces parece separarnos, más que unirnos —dice tambien Yolanda— la lengua: ese lugar de encuentro donde conviven las voces y las historias de los otros. Hablarla y escribirla es encontrarse con todos, en esa línea del tiempo, fluctuante e invisible, que existe más allá de cada uno y que a la vez nos pertenece, sin ser estrictamente de ninguno. Habría que hacer partícipes a los niños de esa conversación a tantas voces, sin traducciones ni fronteras. Rescatar las voces, los acentos, las cadencias, las maneras de cantar y de movernos, los olores y los sabores que nos hacen diferentes.” Fin de cita.
Porque ¿qué es hablar bien? Un idioma es una entidad en permanente movimiento, en permanente transformación, es una inmensidad, es un río. Imposible detenerlo, dentro de un idioma caben muchas lenguas como caben muchos pueblos…. La Argentina, para dar el ejemplo que más a mano tengo, un país que no se hizo solo con descendientes de hispanohablantes, es un país que mezcló la población originaria con la invasora, y que recibió aluviones migratorios de italianos, árabes, vascos, polacos, judíos, coreanos, alemanes… se trata de un país que nunca vivió el purismo idiomático, la necesidad de conservar la “casticidad”, palabra por otra parte tan cercana a la castidad. En fin, que somos impuros (o mestizos, como quiera llamársele) y es impura nuestra lengua y es en esa impureza —que es por supuesto también nuestra riqueza— donde debemos meter mano quienes escribimos. Dice el colombiano Fernando Vallejo que preguntarse quién habla bien es una tontería porque “el castellano se habla como se puede en todas partes, en todos los ámbitos del idioma. El idioma nuestro es un idioma de 22 países entre los cuales contamos a España”, dice. “España es una provincia más del idioma” que, como expresa Yolanda Reyes, debiera unirnos a todos en lugar de separarnos.
Fotografía de Liliana Gelman.
En fin, que para riqueza de todos los lectores y para riqueza de nuestras literaturas, peninsulares y latinoamericanos debiéramos cuidarnos mucho de una escritura que se someta y esclavice a la lengua general, a la lengua oficial, una escritura que ponga en retirada a cada lengua en particular. Debiéramos, como decía, tener cuidado en confundir la escritura con los cementerios de la lengua, porque una cosa es ser un buen prosista y otra muy distinta ser un buen escritor. Una novela tiene que estar escrita en el “idioma de la vida, que es el local”, dice otra vez Fernando Vallejo. Y entonces, ¿qué es escribir bien?, ¿dónde reside eso que hace de un texto algo distinto, conmovedor para nosotros, construcción capaz de alojarse en nuestra memoria? ¿En qué palabras está alojado eso, y si no está en las palabras, dónde entonces?
En una ya vieja película argentina, un loco que toca el piano en la capilla de un psiquiátrico interpela a su psiquiatra, “¿dónde está la música, doctor?, ¿en la partitura, en las notas, en mis manos, en usted que escucha?” De eso mismo habla un poema de la poeta uruguaya Circe Maia, un poema que se llama “Las cosas por su nombre”:
“¿Y si no lo tienen?
¿Cómo se llama esta tristeza
que te dan las tres notas ascendentes
de La muerte de Aase en esta música?
Cuidado, no se llaman por su nombre.
Eso digo. Vas a tener que dar algún rodeo
para nombrarla.
Porque no existe fuera de las notas
Y sin embargo,
las notas no son ella.”
El carácter chino wen, dice Philipe Sollers en el prólogo a De la Gramatología de Jacques Derrida, significa los rasgos, las vetas de la piedra o la madera, las constelaciones, las huellas de las patas de las aves, el dibujo de los caparazones…. Y también significa literatura, lo que es decir los grandes frescos que los pueblos no han dejado de erigir, de grabar, de dibujar a lo largo de los siglos… Resistencia denodada de los hombres a lo puramente utilitario y lo puramente tecnicista, resistencia frente a la subordinación y el servilismo. El lenguaje de la literatura da acogida, da refugio a la experiencia de los hombres, nos “promete que lo que se ha experimentado no desaparecerá del todo”, dice John Berger, sin embargo nos advierte que una novela, un cuento, un poema, usan las mismas palabras y más o menos la misma sintaxis que el informe anual de una corporación multinacional, que la guía de teléfonos o el diccionario. “Que un poema o un cuento puedan utilizar las mismas palabras que el informe de una empresa no significa más que el hecho de que un faro y la celda de una prisión puedan construirse con piedras de la misma cantera, unidas con el mismo cemento”, dice el mismo Berger. Todo depende entonces de la relación entre las palabras, del modo en el que el autor se vincula no con el vocabulario, no con sintaxis, ni con la estructura, sino con el lenguaje como lugar de reunión, de comunión con el lector.
Convicción de que la palabra, además de su función práctica, tiene otra función para nosotros (una función que todos los pueblos de este mundo han preservado), que puede ser vía de expresión de la subjetividad de un individuo y, a través de él, vía de expresión de un conjunto de individuos. Lucha de tantos hombres y mujeres que, en la cadena del tiempo, buscaron sostener el desvío de lo habitual, de lo oficial, de la norma, como motor de creación, como factor de mutación, de transformación.
La escritura es algo muy diferente al lenguaje, porque no pertenece sólo a la conciencia, al mundo de las ideas, al mundo conceptual. Antes bien, escribir es dibujar un trazo que ofrece sentido, extender esa mano hacia un otro. En la escritura hay un intento de dar forma a lo confuso, a lo informe. Siempre hay una ley que organiza esa materia informe, una arquitectura subterránea que se va lentamente visualizando, una arquitectura que genera efecto estético porque puede ser de algún modo inteligida; refinada manera de preservarnos del tosco impulso y de la incontinencia verbal. Así, en el camino mismo de esa escritura las formas toman forma, van descubriendo la estructura capaz de sostener un edificio. Caos y orden están en el origen de los pueblos, no hay mito que no nazca ahí, en el relato de una fuerza que separa luces de sombras, que ordena el caos, que en el tiempo ancestral organizó el mundo. En las cosmogonías griegas está la figura del demiurgo mediando, en el universo inca, por dar otro ejemplo, existe algo similar, una zona de transición entre Viracocha y la Humana Pareja, entre la confusión y el orden. Eso mismo hacemos, en nuestra pequeña, modesta medida, al escribir, al pintar, al crear; ya lo dijo hace siglos Shitao, “el pincel sirve para sacar a las cosas del caos”. Ahí, entre otras formas de creación, trabaja la escritura, hundidos quienes escribimos en la confusión de nuestra subjetividad, intentando inteligir un orden posible, válido para esa sola única vez. Caos, orden, condición y fruto. El texto a compartir con el que lee es el fruto de nuestros desvelos.
Fotografía de Liliana Gelman.
Pero bajemos un poco desde las cosmogonías americanas o griegas a este nuestro modesto mundo. Viajo a mi pueblo de origen a visitar a mi madre, voy en un ómnibus de línea. Una mujer de mi pueblo me reconoce, me cuenta acerca de su hija una historia de dolor tan honda que tengo que hacer un esfuerzo para no largarme a llorar en el ómnibus; me angustio después, no puedo evitarlo y les cuento más tarde algo de esa angustia a los míos, pero el dolor de la mujer y la tragedia de su hija se quedan conmigo por varios días y van lentamente deviniendo en anotaciones, un primer borrador de algo que tal vez en algún momento se constituya en un texto. No sucede siempre así, por cierto, pero algunas veces, sin saber muy bien yo cuándo ni cómo ni por qué, algo de los otros, algo de un otro, desconocido muchas veces, entra en mí como si fuera propio y pone a andar un motor de búsqueda de palabras que intenten darle forma a lo que siento y por ese camino mostrarme a mí misma algo acerca de la condición humana. Caos y orden, nosotros y los otros, lo propio y lo ajeno, lo individual y lo social, lo alto y lo bajo, el sentir popular y la escritura, así sube a la boca de quien habla algo de lo mucho que a la gente le pasa. Es sagrada esa conexión entre pueblo y escritura. En una película peruana que se llama La teta asustada, un motivo popular tarareado/evocado con dolor por la mucama de la casa es tomado por su patrona, una pianista reconocida (aunque a la sazón con su creatividad un poco en baja) como base de su recital. La película provoca en algún momento en nosotros, los espectadores, indignación no por la apropiación de lo popular que hace la música de culto sino por la imposibilidad que la concertista tiene de agradecer, imposibilidad de reconocer el camino de regreso de ese motivo al territorio y la cultura de origen, la que dio alimento a la obra, una obra que sin la propia cosa de esa sociedad se volvería puro artificio. Es la ligazón entre las condiciones de humanidad de una cultura y las formas estéticas que a partir de ellas se generan lo que se ha perdido entre esas dos mujeres, porque una de ellas ha borrado las marcas del regreso a casa y ha desconocido el dolor de la otra, dolor que en algún momento había logrado mutar en armonía, en belleza. Ligazón entre las condiciones de humanidad de una cultura y las formas que un escritor encuentra, para regresar a dolores o regocijos sociales o personales que en la alquimia del trabajo alcanzan efecto estético. La escritura es “el lento camino hacia la propia cosa”, dijo Clarice Lispector en esa frase que me gusta recordar, pero la propia cosa es también lo desconocido de nosotros mismos y de nuestra sociedad. Camino hacia lo particular de un individuo y de la sociedad a la que pertenece, lenta búsqueda de una voz que siendo profundamente nuestra, se alimenta de las voces de tantos.
Lo desconocido de nosotros, lo hondo. Lo hondo. Dice Yorgos Seferis: “si quieres mejores resultados prueba cavando en el mismo sitio”. Lo hondo es para los latinoamericanos también aquello que Rodolfo Kusch, el olvidado, llamó “el hedor de América”, el magma del que se extraen los modos de sentir y de hablar de este continente, las infinitas huellas de lo originario que tapado, clausurado en su momento por el castellano del invasor, suben finalmente por múltiples razones y por sesgados caminos hasta la boca de un individuo, hasta un escritor como si él fuera, de algún modo, un demiurgo. La lengua de nuestra América, esa lengua tantas veces no escuchada ni siquiera por nosotros, sus hablantes. Lengua que sume, que intente no olvidar a aquellos que hablaron o hablan en lenguas, recuperación del saber del lenguaraz originario, de sus rastros sobreviviendo en los intersticios de las lenguas oficiales, subiendo desde lo hondo hasta dar forma a nuestra voz, a nuestras voces. Lengua que se quiere a sí misma, como quisieron el mundo los griegos o los incas, con su forma divina y vertical, con su forma humana y horizontal, lengua que engarce lo único, lo no escuchado todavía, con lo social, con el habla de todos.
Si un escritor no intenta sentir el palpitar de la lengua de su pueblo, de la sociedad a la que pertenece, entonces, digo yo, entonces ¿para qué? Pero, por supuesto, el sentir de un pueblo, el palpitar de su lengua, no está en sus convenciones ni en sus estereotipos ni en sus diccionarios ni en sus declaraciones oficiales ni en su gramática ni en la corrección política, sino en ese lugar privado, tan íntimo, donde lo social se hace carne. Ese lugar desconocido de nosotros, tan inesperado también, en el que se encuentra lo que no se sabía que estábamos buscando, como en el relato que Juan Forn nos hace de un escritor lituano cuya última anotación en su diario fue: “Había un hombre que se lo pasaba buscando una melodía que había oído hacía mucho tiempo. Hasta que un día la encontró. Era sólo una nota, un tono, que había oído muchas veces: era el sonido de su propio llanto cuando dormía”. Escribir sería, creo, algo así como intentar oír el sonido de nuestro propio llanto cuando dormimos o escuchar finalmente el llanto adormecido de quienes nos rodean. En fin, como decíamos, aquí estamos, en busca de una lengua única hecha con la lengua de todos. Para eso, debemos estar alertas, “como los pescadores, pero con una red hecha de palabras (paradoja de paradojas, cazar palabras con palabras), porque la escritura es una aventura en el corazón del lenguaje, un relámpago de percepción para aprehender el mundo, para zambullirse en él, para comprenderlo. Una manera de descorrer las cortinas de lo real, de iluminar los rincones oscuros de la existencia”, como dice en una entrevista la poeta Paulina Vinderman.
Fotografía de Liliana Gelman.
¿Qué es escribir bien? “No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos como sabemos que existimos, no muertos todavía”, dice Marguerite Duras, en ese libro delicioso que se llama, precisamente, Escribir. Dice también ella: “Lo desconocido que uno lleva en sí mismo: escribir, eso es lo que se consigue. La escritura es lo desconocido. Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total lucidez. Es lo desconocido de sí, de su cabeza, de su cuerpo. Si se supiera algo de lo que se va a escribir, antes de hacerlo, antes de escribir, nunca se escribiría. No valdría la pena. Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos”.
No sabemos decir qué es un buen libro, pero cuando algo de eso a lo que no sabemos siquiera darle nombre ha sido capturado y por eso mismo nos captura, podemos reconocerlo, tal como lo expresan los versos de Montale, “Non c´`e pensiero che imprigioni il fulmine / ma chi ha veduto la luce non se ne priva”. Lenguaje cargado de posibilidades, de potencia, pero ¿en qué consiste esa carga?, ¿qué le da a un texto su fuerza, su durabilidad, su alojamiento en la memoria? Sabemos que reside justamente ahí, en su capacidad de quedarse en nosotros, en su triunfo sobre el caos, en su resistencia al paso del tiempo, su pequeña victoria ante lo efímero y lo fugaz. La intensidad es propia de la literatura y nos permite diferenciarla de todos los otros modos utilitarios de la palabra. En ella las palabras dejan de ser funcionales, se “olvidan” de ser útiles, se ponen a hacer “otra cosa”, como hacen “otra cosa” los gestos en el teatro o los sonidos en la música y el conjunto genera entonces una fuerza mucho más potente que la suma de palabras que lo constituyen, alcanzando un resultado que aprovecha de un modo misterioso las cualidades de cada una de las piezas que lo componen. Por eso cada buen texto es un pequeño triunfo sobre lo oscuro, sobre lo plano, lo literal, lo cerrado, lo puramente racional y lo unívoco.
Escribir nos enseña que el lenguaje es más grande que nosotros. Por complejos, misteriosos pero precisos mecanismos, en algunas ocasiones un conjunto de palabras se transforma y se enciende… Para que la energía de ese texto no se pierda, para que eso que habita todavía en el lenguaje y es tan fácilmente corrompible, pueda ser apresado sin asfixia, quien escribe “avanza, por una cueva oscura encendiendo fósforos que el viento apaga” —dice Klaire Keegan—, concentra, condensa, desnuda, depura. No importan los detalles, si se captura algo vivo en las palabras, porque el lenguaje es un organismo que rápidamente se deteriora; más temprano que tarde las frases dejan de apresar lo que palpita —es asombrosa la velocidad con que lo vivo deviene en frase hecha, en palabra muerta, en clisé— y entonces la escritura es esa búsqueda de lo que todavía late, lo que aún tiene poder para ligar a los seres y las cosas, para ligarnos a nosotros con las palabras, los seres y las cosas.
Por eso quien escribe va en busca de cierto orden secreto en esa música verbal que está escondida bajo la masificación, el deber ser y lo indiferenciado. Se trata, claro, de un orden propio, momentáneo y único, válido para ese texto e inválido para todos los otros textos que fueron o vendrán; delicado equilibrio para extraer de las canteras de un pueblo la escondida música del habla (“esa musiquita, tan arrastradita que suena, tan arrastradita”, como dice una canción de Teresa Parodi, muy popular en mi país) y que nos permite —eso espero todavía— comprender ciertas zonas aún no percibidas de la experiencia. Cuando menciono la música del habla, me refiero a la lengua de todos, a lo que aun no ha sido puesto en valor de esa lengua de todos que es, por supuesto, no una sola única lengua sino, como hemos dicho, la diversidad misma puesta a vivir en nuestras bocas, impronta que subyace como un nervio o un alma bajo cada cosa que se dice y que en su particularidad —es decir en su distancia de lo oficial, de lo abstracto, lo general, lo convencional— encuentra algo de lo humano que permanecía sepultado bajo capas y capas de artificios, condicionamientos y convenciones.
“Si quieres mejores resultados prueba cavando en el mismo sitio”, nos había dicho Yorgos Seferis. Cavar entonces en la lengua de los nuestros, hasta encontrar lo que estando en ella, perteneciéndole por derecho propio, se había visto oculto, ignorado o sometido a asfixia. Tomar conciencia acerca de que cuando por mentirosa, farragosa, fangosa o inexacta, por excesiva, hinchada, henchida o snob, por grandilocuente, críptica o burda, se corrompe la relación entre las palabras y las cosas, todo el delicadísimo equilibro, todo el misterioso artefacto de escritura, se desploma. Así, la intensidad de la escritura se podría definir por el vigor con que el habla se impone a la lengua que es oficial y está muerta o agoniza en su obediencia, en su rigidez y en su previsibilidad. El vigor con que el habla nos incomoda, se desacata y se desadapta y logra imponerse sobre lo que se adapta, acata y acomoda y de ese modo se vicia y se vacía. Precisión y alejamiento de la palabra hueca para persuadir mediante la emoción (esa capacidad de mover al otro), y mediante la honestidad del escritor consigo y con su proceso de creación. De uno u otro modo, encontrar una lengua privada en la lengua de todos, es el verdadero desafío, y el unico objetivo es descubrir en los intersticios de una lengua de mil maneras impuesta, lo verdadero y lo genuino.
Estoy diciendo esto ante ustedes, esta tarde, consciente del lugar en el que estoy, un espacio de intenso intercambio en el que la Fundación SM lleva adelante, conjuntamente con diversas sedes de países de Latinoamérica, grandes esfuerzos de articulación de las literaturas destinadas a niños y jóvenes de España y América. Esfuerzos para potenciar la circulación de esos libros en los muchos países de esta lengua que tantos y tantos compartimos; esta lengua que hablan quinientos millones de personas en el mundo. Lo digo deseando profundamente que unos y otros, de aquí o de allá, podamos volvernos más y más conscientes de que la uniformidad no es el camino para que esa lengua que compartimos se mantenga viva; que si hay caminos ellos no están en la rigidez sino en la flexibilidad, en la posibilidad de aceptar la potencia de lo diverso y de lo múltiple, la riqueza del permanente movimiento. Debemos recuperar la idea de que la riqueza está precisamente en nuestra diversidad. Los niños españoles y los niños latinoamericanos necesitan leer y oír esa diversidad de voces, y también lo necesitamos nosotros los adultos. Necesitamos, en fin, oírnos los unos a los otros en nuestras semejanzas y nuestras diferencias, oírnos en los múltiples meandros que ofrece este idioma nuestro en el que Cervantes y Rulfo, García Marquez y Sor Juana, Gabriela Mistral y Luis de Góngora, Quevedo y Borges… entre muchos otros, abrieron con mano de seda y de hierro los intersticios de la lengua que de mil maneras les había sido impuesta, para encontrar algo de aquello que Emily Dickinson llamó “la pequeña voz del mundo”.
Fotografía de Liliana Gelman.
Bibliografía
Fotografía de Liliana Gelman.
Las fotografías que acompañan este artículo pertenecen a la serie “La biblioteca” de Liliana Gelman. Imaginaria agradece su autorización para reproducirlas.
Para ver más obras de Liliana Gelman hay que visitar su página web: www.lilianagelman.com. Y también en Imaginaria, el artículo “Exposición fotográfica “La biblioteca”; libros abandonados y reencontrados”.
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]]>(Ilustración: Cecilia Afonso Esteves. Click para ver más grande.)
El “Día Internacional del Libro y el Derecho de Autor” es una celebración declarada por la UNESCO en 1995 con el objetivo de fomentar la lectura, la industria editorial y la protección de la propiedad intelectual por medio del derecho de autor.
Se eligió el día 23 de abril como “Día Internacional del Libro y el Derecho de Autor” como fecha simbólica por la coincidencia con el fallecimiento de los escritores Miguel de Cervantes Saavedra, William Shakespeare y el Inca Garcilaso de la Vega en la misma fecha en el año 1616. También en un 23 de abril nacieron —o murieron— otros escritores eminentes como Maurice Druon, K. Laxness, Vladimir Nabokov, Josep Pla o Manuel Mejía Vallejo. En España —donde este día es tradicional regalar una rosa al comprador de un libro— se toma en cuenta esta fecha para la entrega anual del Premio Cervantes, el mayor galardón otorgado a los autores hispanos.
En 2001, por iniciativa de la UNESCO, se nombró a la ciudad de Madrid como “Capital Mundial del Libro”. Desde entonces cada 23 de abril, diferentes capitales de países del mundo han sido designadas y realizan durante el año diferentes actividades culturales relacionadas con los libros. El comité de selección está integrado por representantes de la Unión Internacional de Editores (UIE), la Federación Internacional de Libreros (FIL), la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios (IFLA) y la UNESCO. El 23 de abril de 2011 Buenos Aires fue designada “Capital Mundial del Libro”, en 2012 le tocó el turno a la ciudad armenia de Ereván, en 2013 fue Bangkok, la capital de Tailandia, y este año será Port Harcourt, ciudad de Nigeria, la distinguida.
Con motivo de acercarse este día, Daniela García Schnetzer y Julián Bassotto de Libros del Oso —librería argentina especializada y dedicada exclusivamente a la literatura para niños y jóvenes—, lanzaron una iniciativa independiente y autogestionada para promocionar esta celebración internacional a favor de la lectura y el libro. Para ello impulsaron la realización de un afiche que ilustró la artista argentina Cecilia Afonso Esteves.
El afiche se está enviando por correo electrónico a librerías, editoriales e instituciones afines, invitando a que además cada uno lo imprima para ubicar en su vidriera y/o cartelera y realice la difusión que esté a su alcance.
Información para imprimir el afiche:
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Miscelánea: Día Internacional del Libro y el Derecho de Autor 2012.
Miscelánea: Día Internacional del Libro y el Derecho de Autor 2013.
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Hay días en que el Jardinero Mágico
se siente radiante como un sol.
Por Douglas Wright.
(Hacer click en la imagen para verla más grande.)
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Listado de títulos que han llegado a nuestra redacción, como novedades editoriales, reediciones o por envío de los lectores. La aparición de libros en esta sección pretende ser un servicio informativo para el lector sobre las distintas ofertas que pueden encontrarse en el mercado y, a diferencia de las secciones “Reseñas de libros” o “Libros recomendados”, no significa necesariamente una recomendación por parte de Imaginaria.
Libros recibidos de:
Ediciones Continente
Pavón 2229
(C1248AAE) Buenos Aires
Argentina
Tel: (54-11) 4308-3535
Fax: (54-11) 4308-4800
Email: info@edicontinente.com.ar
Web: www.edicontinente.com.ar
El gusanito de la manzana
Ziraldo
Ilustraciones del autor.
Traducción de Rosa S. Corgatelli.
Buenos Aires, Ediciones Continente, 2013.
“En el interior de una manzana muy colorada, vivía un gusanito charlatán y divertido. Le encantaba inventar las historias más increíbles del mundo. Cada vez que se ponía a contar cuentos, el lugar se llenaba de animales que lo escuchaban hablar y se morían de risa. Pero un día apareció un bicho que no conocía, y cortó la manzana del árbol… El gusanito de la manzana es un libro verdaderamente encantador, lleno de gracia e ironía. Es uno de los mayores éxitos de Ziraldo, consagrado humorista brasileño, autor de El Polilla.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
El Polilla
Ziraldo
Ilustraciones del autor.
Traducción de Juan Forn.
Buenos Aires, Ediciones Continente, 2013.
“Hay niños que se han ganado, por méritos propios, un lugar de privilegio en nuestra memoria: Papelucho, Mafalda, Coné o Charlie Brown. El Polilla ha tenido esa suerte en el Brasil, donde es un verdadero fenómeno editorial que lleva vendidos más de un millón de ejemplares. Pero Ziraldo ha querido que su personaje sea reconocible en cada país. Este es un verdadero polilla: alegre, inquieto, travieso, divertido… y hasta un poco poeta. Un niño ganador, que es y hace lo que todos nosotros, grandes y chicos, hubiéramos querido. Quien vive o vivió así, sabe vivir. Quien no supo o pudo… ¡qué pena!”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Flicts
Ziraldo
Ilustraciones del autor.
Traducción de Rosa S. Corgatelli.
Buenos Aires, Ediciones Continente, 2013. Colección Cuentan que cuentan.
“Había una vez un color muy raro y muy triste que se llamaba Flicts. No tenía la fuerza del Rojo, ni la inmensa luz del Amarillo, ni la paz que transmite el Celeste. Todo en el mundo tenía su color: Azul o Rosado, Verde, Púrpura o Violeta. Pero ni los tonos cambiantes del mar, ni los lápices para dibujar, ni las banderas de cien países o los colores del arco iris, admitían al pobre Flicts. Ingenioso y original, lleno de magia y poesía, Flicts es un libro realmente memorable. Es, sin lugar a dudas, una de las obras maestras de Ziraldo, famoso autor de Una maestra macanuda, El Polilla y varios otros éxitos.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Antes de América
Leyendas de los pueblos originarios
Recopilación y adaptación de Nerio Tello.
Ilustraciones de Rodolfo Fucile.
Prólogo de Victoria Morana.
Buenos Aires, Ediciones Continente-Ediciones La Nube, 2008. Colección Cuentan que cuentan.
“Cuando los españoles llegaron al continente que luego llamaron América se encontraron con una gran diversidad de grupos étnicos a lo largo y ancho de la región. Algunos eran solo pequeñas tribus, a veces nómadas. Otros, en cambio, integraban conglomerados humanos que se habían desarrollado como verdaderas civilizaciones. Cada uno de estos pueblos tenía su idioma, su religión, sus tradiciones y un desarrollo cultural que les daba una fuerte identidad. Las leyendas aquí seleccionadas son algunas de las maravillosas historias que se conocían en las distintas partes de América, antes de la llegada de los invasores.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Cuentos populares de América
Recopilación y adaptación de Nerio Tello.
Ilustraciones de Rodolfo Fucile.
Buenos Aires, Ediciones Continente-Ediciones La Nube, 2010. Colección Cuentan que cuentan.
“Los cuentos populares o folklóricos son de temática muy variada, y se repiten, con ligeras modificaciones, a lo largo de todo el continente. A veces incluyen animales parlantes (lo que los asemeja a las fábulas) que se relacionan con humanos, y en otros casos narran historias de pícaros, mentirosos y tontos; también abordan la magia y lo sobrenatural. Apelan frecuentemente al humor, lo que abona su gran popularidad. Esta antología reúne viejos cuentos nacidos de la inventiva de los pueblos latinoamericanos, y rescata no sólo su diversidad de temas y argumentos sino también su merecida difusión. Este material ha sido reformulado tanto en su escritura como en su estructura para adaptarlo al lector contemporáneo, pero tratando de respetar la esencia de estas propuestas lúdicas venidas desde los tiempos más remotos de nuestra América.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Fábulas argentinas
Godofredo Daireaux
Ilustraciones de Manuel Purdía.
Nota introductoria de Nerio Tello.
Buenos Aires, Ediciones Continente-Ediciones La Nube, 2008. Colección Cuentan que cuentan.
“Estas Fábulas argentinas constituyen una curiosidad dentro del acervo literario de nuestro país. El autor vincula, con singular destreza, relatos de la tradición popular universal con personajes (liebre, comadreja, zorro, vaca y aves de todo plumaje) y temas de la pampa argentina. Estas narraciones breves, de estructura sencilla y de prosa diáfana, fluctúan entre la inocencia, el humor y la ironía, dejando sentada, casi siempre, la intención pedagógica del autor.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Las increíbles historias de Don Juan el Zorro
Recopilación y adaptación de Nerio Tello.
Ilustraciones de Teyo.
Nota introductoria de Pablo Medina.
Buenos Aires, Ediciones Continente-Ediciones La Nube, 2009. Colección Cuentan que cuentan.
“Basadas en relatos orales, las historias de Don Juan, el Zorro, aluden a un personaje muy pícaro y astuto que busca sacar ventaja de todas las situaciones a las que se ve expuesto o que provocac on ese propósito. Sin embargo, muchas veces la astucia sucumbe ante la ingeniosidad o la desconfianza de los otros animales. Así, Juan a veces sale victorioso y otras, muy mal parado; pero sus peripecias siempre están rodeadas de la gracia y el ingenio del hombre de campo. Estos relatos son recreaciones de diversos trabajos de recopilación, entre los que se destacan los realizados por Augusto Raúl Cortázar, Susana Chertudi y Juan Carlos Dávalos.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Pueblos de la selva
Leyendas de la Sudamérica india
Recopilación y adaptación de Laura Migliarino.
Ilustraciones de Lucas Nine.
Buenos Aires, Ediciones Continente-Ediciones La Nube, 2009. Colección Cuentan que cuentan.
“Las provincias de Misiones, Corrientes y Entre Ríos son conocidas como la Mesopotamia argentina y conforman una amplia franja boscosa, atravesada por ríos –como el Paraná y el Uruguay– y arroyos, que alternan con extensas sabanas inundables. Configuran la prolongación de la gran selva brasileña del Mato Grosso. Su gran riqueza vegetal y animal dio cobijo, desde hace miles de años, a distintos grupos étnicos dedicados a la caza, la pesca y la recolección de frutos. Entre sus primitivos habitantes se distinguen los kaingang, los charrúas, los chaná-timbúes y, sobre todo, los guaraníes. Sus leyendas y mitos estuvieron marcados por una visión mística fuertemente vinculada con el esplendente marco natural en el que han vivido. El amor y la guerra, el dolor y la alegría, la rica fauna y su flora sorprendente se entremezclan en estas leyendas misteriosas, coloridas y mágicas.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
El mágico mundo de los duendes
Roberto Rosaspini Reynolds
Ilustraciones de Fernando Molinari.
Buenos Aires, Ediciones Continente, 2007. Colección Mágico Mundo.
“¿Quiénes son los duendes? ¿Cuáles son sus funciones en el universo? ¿Cuándo y dónde se originaron? ¿Hay duendes malignos y duendes benévolos? ¿Qué características y costumbres los asemejan y cuáles los distinguen entre sí ¿Cómo podemos verlos y entrar en contacto con ellos? Si lo logramos, ¿qué podemos esperar de sus tratos y pactos con los humanos? ¿Dónde, cuánto, cómo y de qué viven? En este libro presentamos una serie de respuestas a todos estos temas que tal vez siempre quisiste saber (y quizás nunca te atreviste a profundizar), tratados de una manera sencilla y amena, pero no por eso menos exhaustiva. De esta forma, los autores presentan un nuevo volumen de textos e ilustraciones sobre el universo feérico, esta vez relacionados con el ‘mágico mundo’ de los duendes.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
El mágico mundo de las hadas
Roberto Rosaspini Reynolds
Ilustraciones de Fernando Molinari.
Buenos Aires, Ediciones Continente, 2007. Colección Mágico Mundo.
“¿Qué son las hadas? ¿Qué características las asemejan y cuáles las diferencian entre sí? ¿Dónde viven? ¿De qué se alimentan? ¿Hay hadas buenas y hadas malas? ¿Cuáles son sus relaciones con los humanos? ¿Cómo y por qué aparecen y desaparecen? Encuentra en este libro las respuestas a todas estas cuestiones que nos han intrigado desde nuestra infancia, brindadas en una forma sencilla y amena pero, a la vez, completa y comprensible, sobre su existencia y su misión. Texto e ilustraciones se entrelazan para recrear el mágico mundo de las hadas.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Dinosaurios. Un mundo perdido
Pablo Chiarelli
Ilustraciones de Jorge Blanco.
Buenos Aires, Ediciones Continente, 2008. Colección Mundo Perdido.
“¿Qué son los dinosaurios? ¿Cuándo y dónde vivieron? ¿Eran de sangre fría o caliente? ¿Cómo se conservaron sus restos hasta nuestros días? ¿Cómo se reproducían?¿Cuidaban a sus crías? ¿Vivían en grupos? ¿Todos los dinosaurios desaparecieron? ¿De qué manera podemos comprender su mundo?¿Qué animales convivieron con ellos? Desde el preciso día de su descubrimiento, los dinosaurios han despertado fantasías, controversias, debates… Tal como sucede con los seres mágicos, pero con la diferencia de que ellos no lo fueron. Los dinosaurios fueron animales reales que poblaron y dominaron la Tierra durante más de 140 millones de años. Y aún hoy, algunos conviven con nosotros. Este libro nos presenta, de una manera sencilla y amena –pero no por ello menos rigurosa–, una puesta al día sobre el tema, combinando un excelente material ilustrativo con información actualizada de los últimos descubrimientos científicos, motivadores de nuevas y revolucionarias hipótesis acerca de ellos.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Ediciones El Naranjo
Cerrada Nicolás Bravo Nº 21-1
Col. San Jerónimo Lídice, Delg. Magdalena Contreras
C. P. 10200 – México, D. F.
Telefax: (52-55) 56 52 19 74 / 56 52 67 69
Email: elnaranjo@edicioneselnaranjo.com.mx
Web: www.edicioneselnaranjo.com.mx
Diente de león
María Baranda (texto) e Isidro R. Esquivel (ilustraciones)
México, Ediciones El Naranjo, 2012. Colección Luciérnagas.
“Laina sabe que tiene once años; que sus mejores amigos son Maki y Felu; que hay que cuidarse del sol, del viento y de los hoyos negros de la viruela; que a veces le da hambre, mucha hambre, hasta que piensa en el cielo, y que su papá se fue lejos. Pero también sabe que cada vez que sopla una de las flores llamadas diente de león, sus sueños llegan a donde ella desea. Y entonces todos los deseos que guarda adentro, muy adentro, suceden.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Tres veces tres la mar
Pedro Villar Sánchez (texto) y Leonor Pérez (ilustraciones)
México, Ediciones El Naranjo, 2012. Colección Luciérnagas.
“Al leer Tres veces tres la mar te sentirás como pez en el agua. Sumérgete en las olas, respira hondo el aroma de la sal, cierra los ojos y experimenta la sensación de la brisa al golpear tu cara y revolver tus cabellos, muévete entre caracolas y estrellas de mar, enrédate entre las redes de los pescadores y súbete a sus barcas, juega con almejas, delfines, tiburones y toda clase de seres marítimos… Y sigue, una a una, las sílabas, forma con ellas las palabras, canta los versos y consigue la rima perfecta.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Sol de los amigos
María Baranda (texto) y María Wernicke (ilustraciones)
México, Ediciones El Naranjo, 2011. Colección Jóvenes Luciérnagas.
“En este libro hay dos amigos: un perro y un pájaro que comparten muchas aventuras. Un día deciden hacer del mundo su casa, abren una ventana al cielo y todo cambia: el aire ruge, los árboles danzan, los caminos son ríos y un ladrido el universo. Cada palabra es un juego y cada juego es un sitio para soñar que un amigo es la risa y el canto, el silencio y el mundo entero.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Los invitados de mi hermana
Eduardo Carrera (texto) y Leire Salaberria (ilustraciones)
México, Ediciones El Naranjo, 2012. Colección Mar de cuentos.
“Keisia Luna ha invitado a su fiesta de cumpleaños a unos personajes muy particulares: sus amigos invisibles. Su hermano no puede creer lo que sucede en su casa: Keisia, su mamá y hasta su papá han perdido la razón, pues no dejan de hablar de estos personajes. “¡Qué fastidio! Creer que existen amigos invisibles son ocurrencias de niñas”, asegura él. Finalmente ha llegado el día tan esperado, ¿logrará demostrarle a todos que están equivocados? ¿O quizá el equivocado es él?”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Los muertos andan en bici
Christel Guczka (texto) y Betania Zacarias (ilustraciones)
México, Ediciones El Naranjo, 2012. Colección Mar de cuentos.
“Tocino no tiene mucha suerte en los trabajos de la escuela cuando se trata de hablar de su familia, pues su maestra siempre cree que está inventando cosas de mal gusto. Por el último relato, se ganó tres días de suspensión. Lo bueno es que ya salió de vacaciones y tiene listo el equipaje, su bicicleta y un cuaderno para ir anotando las aventuras del viaje al que lo acompañará su perro Zacate. Aunque parece que todo será igual a sus últimas vacaciones, alguien ha decidido acompañarlos, así que pronto descubrirá que éstas serán inolvidables.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Magdalena Helguera
Email: magdalenahelguera@montevideo.com.uy
Facebook: www.facebook.com/libros.helguera
Web: http://cavern.montevideo.com.uy/magdalenahelguera/index.html / http://juanitafantasma.blogspot.com.ar/
Caraclasa
Magdalena Helguera
Ilustraciones de Lucía Franco.
Montevideo, Editorial Sudamericana Uruguaya, 2010. Colección Pan Flauta.
“¿Puede una palabra mágica cambiar el curso de las cosas? Dos hermanas comparten un plan para que la familia no se mude a otro país. La mayor habla y la menor escucha, porque todavía no sabe hablar, ¡pero entiende! Aunque la misión es difícil, confían en la ayuda de un regalo sorprendente que guardan en secreto.”
“Caraclasa obtuvo el 2do. Premio en el Concurso Anual de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura (categoría inéditos) en 2006.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Juanita Fantasma
Magdalena Helguera
Ilustraciones de Mauricio Marra.
Montevideo, Ediciones La casa del árbol, 2010.
“Nadie sabe con certeza de dónde llegó. Unos dicen que vino de París, en el equipaje de una señora gorda llamada ‘Madam Chichi’, y que sería bisnieta o tataranieta del famosísimo Fantasma de la Ópera. Otros, en cambio, afirman que vivía en un antiguo casco de estancia en Tacuarembó y que viajó a la ciudad por error , dormida en la carpeta de apuntes de un estudiante.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Los primos y la monja fantasma
Magdalena Helguera
Ilustraciones de Mauricio Marra.
Montevideo, Editorial Alfaguara, 2011. Colección Alfaguara Infantil.
“Una vieja puerta en el salón de actos lleva a un sector abandonado del colegio de Alberto. Es el acceso a un territorio desconocido: misterioso, sombrío… y prohibido. Un mundo lleno de historias, y de preguntas que Alberto, sus primos y sus compañeros de clase intentarán responder. Si logran entrar, deberán enfrentar un temible corredor oscuro, interminables cerraduras oxidadas… y quizá también al fantasma de una monja que se dice que vive por allí. ¿Legendario? ¿Real? Tendrán que descubrirlo. Los primos… vuelven a utilizar su ingenio y coraje —y su capacidad de hacer amigos—, uniéndose a un audaz plan que los lanzará a una nueva y palpitante aventura.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Sombras bajo mi cama
Magdalena Helguera
Ilustraciones de Martín Santana.
Montevideo, Ediciones Trilce, 2009.
“—¡Apagá la luz!, mañana tenés prueba —escuchó Alejandro mientras leía tirado en la cama un libro de su hermana mayor. Quería aterrorizarse como ella con vampiros, monstruos y muertos vivientes, pero con su madre dele interrumpir no llegaba ni a medio miedo. No sabe muy bien cómo, al espantar un mosquito muy molesto se encontró saltando en la cama con los dos pies, hasta que: tric, trac, troc, hicieron las tablas al quebrarse. Clan, clin, clon, los tornillos al caerse. Decidió arreglarla solo. Armado con una linterna grande, apagó la luz para no ser descubierto por sus padres y se internó en la oscuridad debajo de la cama. Así empieza la aventura de Ale entre medias apestosas, arañas, juguetes perdidos y el querido osito Benjamín, tan distintos en este mundo de sombras. Deberá enfrentar vampiros, zombis y otras terroríficas criaturas, y se sorprenderá al descubrir que no todo es lo que parece ser a la luz de una linterna.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
¡Y justo a mí!
Magdalena Helguera
Ilustraciones de Christian Ayuni.
Montevideo, Editorial Alfaguara, 2012. Colección Yo Leo Inicial.
“Alguna gente dice que los niños tenemos un Ángel de la Guarda que nos protege. Yo, dice mi papá, debo de tener una Paloma de la Guarda. Una paloma atenta, responsable, dedicada, celosa de su trabajo y con poco tiempo para ir al baño. Siempre sobre mí, la paloma…”
(Texto extraído del contenido del libro.)
Letra Impresa Grupo Editor
Palpa 3672
(C1427EBD) Buenos Aires
Argentina
Tel: (54 11) 4552-9533 / 4553-0155
Email: contacto@letraimpresa.com.ar
Web: www.letraimpresa.com.ar
20.000 leguas de viaje submarino
Julio Verne
Adaptación de Elsa Pizzi.
Ilustraciones de Damián Zain.
Buenos Aires, Letra Impresa Grupo Editorial, 2012. Colección La Puerta Secreta.
“En el mar, algo extraño inquieta a todos. ¿Será una ballena? ¿Un monstruo marino? ¿O tal vez una nave desconocida? Tres náufragos prisioneros de un enigmático capitán descubrirán este y muchos otros misterios durante un asombroso viaje que durará diez meses y 20.000 leguas. Los invitamos a acompañarlos y a conocer la historia del famosísimo capitán Nemo y su Nautilus.”
(Texto extraído del catálogo editorial on line.)
Los hijos del Capitán Grant
Julio Verne
Adaptación de Patricia Roggio.
Ilustraciones de Jó Rivadulla.
Buenos Aires, Letra Impresa Grupo Editorial, 2012. Colección La Puerta Secreta.
“Un dramático pedido de auxilio llega en una botella. El capitán Grant ha naufragado y está vivo. ¿Pero dónde? El mensaje no lo dice claramente y sus hijos, junto a un grupo de generosos viajeros, darán la vuelta al mundo buscándolo. El camino no será fácil. Deberán enfrentar muchos peligros. Al final, ¿lograrán encontrarlo? Acompáñenlos en esta arriesgada misión y lo descubrirán.”
(Texto extraído del catálogo editorial on line.)
El centroforward murió al amanecer
Agustín Cuzzani
Buenos Aires, Letra Impresa Grupo Editorial, 2012. Colección Generación Z.
“Es habitual que un jugador de fútbol sea vendido. Pero si es un multimillonario quien lo compra para que forme parte de su ‘colección de seres vivos’, la historia se vuelve extraña. Los invitamos a descubrir qué esconde la metáfora del centroforward: el protagonista que lucha por su libertad y se convierte en un héroe, no ya de las canchas, sino de toda la sociedad.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
Siete fantásticos latinoamericanos
Antología
Traducción de Claudia Medina.
Notas y secciones complementarias de Analía Kevorkian.
Buenos Aires, Letra Impresa Grupo Editorial, 2012. Colección Generación Z.
“Fantasmas, lobisones, monstruos… Siete prestigiosos autores latinoamericanos nos proponen un inquietante recorrido por su mundo fantástico. Y aceptamos la invitación con la seguridad de que esos seres ‘de cuento’ no invadirán nuestro mundo real, cotidiano, palpable. Pero… ¿y si no fuera así? ¿Y si pudieran traspasar los límites de la ficción? Habrá que leer y ver si estas dudas persisten.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
El libro contiene cuentos de Julio Cortázar, Juan Forn, Gabriel García Márquez, Alfonso Lima Barreto, Leopoldo Lugones, Manuel Mujica Lainez y Horacio Quiroga.
Grupo Océano
Ediciones Océano de Argentina
Carlos Pellegrini 855, pisos 12 y 13
(1009) Buenos Aires
Argentina
Tel: (54 11) 4021 92 00
Fax: (54 11) 5811 44 62
Email: oceano@oceano.com.ar
Web: www.oceano.com.ar
Editorial Océano de México
Blvd Manuel Ávila Camacho 76,
10º piso, Col. Lomas de Chapultepec
11000 México D.F.
México
Tel: (52 55) 91 78 51 00
Fax: (52 55) 91 78 51 01
Email: info@oceano.com.mx
Web: www.oceano.com.mx
Art y Max
David Wiesner (texto e ilustraciones)
Traducción de Paulina de Aguinaco Martín.
México, Editorial Océano Travesía, 2011. Colección Álbumes.
“Arturo es un pintor consumado, Max es apenas un principiante. Cuando Max intenta aprender a usar el pincel, los dos amigos se encuentran en dificultades inesperadas. Pero Max es valiente, aprende rápido, y con su gran imaginación puede crear lo que sea… incluso a Arturo.”
(Texto extraído del catálogo editorial on line.)
El libro más genial que he leído
Christian Voltz (texto e ilustraciones)
Traducción de Sabine Guillot.
México, Editorial Océano Travesía, 2011. Colección Álbumes.
“Un divertido y muy original libro sobre una niña pirata que lucha contra sus enemigas con una pistola láser y un hombrecillo gruñón, quien súbitamente se ve sumergido en la historia.”
(Texto extraído de la contratapa del libro.)
El pequeño libro rojo
Philippe Brasseur (texto e ilustraciones)
Traducción de Kunas.
México, Editorial Océano Travesía, 2011. Colección Álbumes.
“Esta es la historia de Caperucita Roja, que camina por el bosque para llevar a su abuela… ¡un libro! Como en el afamado cuento, Caperucita Roja y su abuela salen ilesas. Pero esta historia no termina tan bien… para el libro. Almas sensibles y amantes de los libros, ¡favor de abstenerse!”
(Texto extraído de la contratapa del libro y del catálogo editorial on line.)
¡Es un libro!
Lane Smith (texto e ilustraciones)
Traducción de Sandra Sepúlveda Martín.
México, Editorial Océano Travesía, 2011. Colección Álbumes.
“El pequeño asno, acostumbrado a la tecnología, no conoce lo que su amigo el mono tiene entre sus manos: «¿Envía mensajes? ¿Sirve como blog? ¿Tiene Wi-Fi? ¿Tweetea?»… «¡No! ¡Es un libro!» Una idea sencilla y contundente que responde a todos aquellos que han profetizado el fin de los libros impresos.”
(Texto extraído del catálogo editorial on line.)
Martes
David Wiesner (texto e ilustraciones)
Traducción de Ximena Atristain López.
México, Editorial Océano Travesía, 2011. Colección Álbumes.
“Un martes al caer la noche, las ranas en un estanque despegan en dirección a una ciudad cercana. Los impredecibles acontecimientos de este martes tan peculiar se despliegan ante el lector con la precisión y claridad de una película muda. Una noche que aparentaba ser como cualquier otra, se convierte en un viaje emocionante de surrealismo. ¿Qué pasará el próximo martes?”
(Texto extraído del catálogo editorial on line.)
Editorial Galerna
Email: ventas@galerna.net
Web: www.galernalibros.com
Las aventuras de Pinocho
Carlo Collodi
Ilustraciones de Carlo Chiostri.
Traducción y prólogo de Guillermo Piro.
Buenos Aires, Editorial Galerna, 2012. Colección Clásicos Galerna.
“Las aventuras de Pinocho es un relato lleno de incongruencias, pero éstas también entran a su modo en este libro sin reglas. Hay tantos misterios nunca develados que el todo da la impresión de un gran absurdo narrativo; hay tanta invención desenfrenada que todo parece dominado por el caos. Irritante y absorbente, Collodi pasa con facilidad de una escritura realmente elegante a la prosa pretenciosa e incluso excesivamente adornada. Pero a un creador de mitos no se le puede criticar esas cosas. Pinocho no es un libro más, sino un libro sobre el dolor y la derrota y la perseverancia. Los personajes de las fábulas no existen, pero son necesarios. Necesitamos tanto de los que intervienen diariamente en nuestra vida como de aquellos que no tienen nada que ver con nosotros. Aunque no hicieran absolutamente nada, las hadas servirían para reprimir nuestra implacable desnaturalización de la naturaleza. Pero en realidad hacen mucho más que eso. Las fábulas nos cuentan mucho sobre los seres humanos, sobre la sorpresa elemental del hombre ante el mundo, sobre sus temores, sus misterios, sus pérdidas, sus cambios. Temo que la gente que se aburre con las fábulas no leerá Las aventuras de Pinocho, lo que para ellos será tan prudente como la decisión, por parte de los que desaprueban el asesinato, de pasarse por alto Crimen y castigo.”
(Texto extraído del prólogo del libro.)
Por Marcela Carranza. «La gran mayoría de los relatos fueron recogidos por los Grimm de fuentes orales. Una de ellas, una campesina de la aldea de Niederzwehren: Dorothea Viehmann, aportó buena parte de los cuentos del segundo volumen. Esta mujer, dotada de excepcional memoria, recitaba los cuentos dos veces de modo prácticamente idéntico: una, libremente y en tono normal, la segunda, más lentamente para dar tiempo a que su oyente pudiera transcribirlo con fidelidad. De este modo la oralidad no sólo proporcionó la fuente principal de los cuentos recopilados por los Grimm, sino también su estilo.» La imagen: ilustración de Angela Barret para el libro Blancanieves en versión de Josephine Poole.
Ilustración de tapa de Angela Barret para el libro Blancanieves en versión de Josephine Poole.
por Marcela Carranza
A lo largo de este artículo —salvo en los casos en los que se indica específicamente— todas las citas del cuento “Blancanieves” en la versión de los hermanos Grimm han sido extraídas de la siguiente edición:
Grimm, Jacob y Wilhelm. Blancanieves. Ilustraciones de Eugenia Nobati. Traducción de Karin Gottschalk. Buenos Aires, Editorial Pictus, 2011. Colección Ilustropía.
Blancanieves es un antiguo cuento popular de origen alemán. Fue recopilado por Jacob y Wilhelm Grimm, e integró su volumen de los Kinder-und Hausmärchen (Cuentos para los niños y el hogar) publicado por primera vez en 1812.
El contexto en el que estos cuentos de origen popular fueron escritos por los hermanos Grimm resulta muy particular. En aquellos tiempos Alemania se hallaba bajo la dominación militar y cultural de Francia. La resistencia a la dominación francesa no sólo se produjo en el campo militar contra Napoleón, sino también en el intelectual. Poetas, filósofos e historiadores comenzaron a difundir un movimiento nuevo, una nueva teoría tanto del conocimiento como de las artes: el Romanticismo.
El Romanticismo alemán no sólo significó la oposición al racionalismo de la Ilustración precedente, sino un gesto político de emancipación nacional. Entre sus objetivos, el Romanticismo se proponía la búsqueda de la identidad de la nación alemana bajo el dominio extranjero. Los intelectuales románticos alemanes buscaban hallar el “alma colectiva” (volkgeist) que consideraban presente en la cultura popular. Es esta búsqueda de la volkgeist de su pueblo lo que insita a Jacob y Wilhelm Grimm a recopilar aquellos “cuentos de viejas”, narrados por los campesinos, preferentemente mujeres, para su estudio científico, preservación y difusión.
A pesar del título: Cuentos de la infancia y del hogar, el propósito de los hermanos Grimm, particularmente de Jacob, no fue escribir para un público infantil, sino rastrear en los orígenes de la mitología y las instituciones de los pueblos germánicos. Al parecer el título hacía alusión a la procedencia de los relatos y no a su destinatario. En palabras de Jacob Grimm:
“El libro no está escrito para los niños, aunque si les gusta, tanto mejor; no hubiera puesto tanto ánimo en componerlo, de no haber creído que las personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante desde el punto de vista de la poesía, de la mitología y de la historia”. (1)
Sin embargo, como se ha observado a menudo, las ediciones posteriores de estos cuentos realizadas por los hermanos Grimm sufrieron cambios cuyas razones a menudo obedecieron a un cuidado del destinatario infantil según el pensar de la época.
La gran mayoría de los relatos fueron recogidos por los Grimm de fuentes orales. Una de ellas, una campesina de la aldea de Niederzwehren: Dorothea Viehmann, aportó buena parte de los cuentos del segundo volumen. Esta mujer, dotada de excepcional memoria, recitaba los cuentos dos veces de modo prácticamente idéntico: una, libremente y en tono normal, la segunda, más lentamente para dar tiempo a que su oyente pudiera transcribirlo con fidelidad.
De este modo la oralidad no sólo proporcionó la fuente principal de los cuentos recopilados por los Grimm, sino también su estilo.
Dorothea Viehmann.
El inicio
El inicio del cuento de Blancanieves nos remite a otros relatos de raíz popular en los que la madre o el padre desea fervientemente tener un hijo, y para ello emite palabras que a la manera de un conjuro mágico interfieren sobre la realidad dando lugar a la realización de su deseo. Como sucede también en Blancanieves, la realización mágica (aunque la magia no está dada de modo explícito) del deseo suele contener un lado oscuro. De este modo ante las palabras de la reina: “¡si tuviera una niña tan blanca como la nieve, tan roja como la sangre y tan negra como la madera de este marco…!” (2). Al poco tiempo nació una niña tan blanca como la nieve, tan sonrosada como la sangre y con el pelo tan negro como el ébano; pero al nacer la niña, la reina murió.
En “Juan Erizo”, otro cuento popular alemán recopilado por los Grimm, quien emite el deseo es el padre. Humillado por los vecinos debido a su falta de descendencia, el hombre exclama:
“—¡Quiero un hijo, aunque haya de ser un erizo!
Y he aquí que su mujer tuvo uno, el cual era, por la parte superior, un erizo, y por la inferior, un ser humano; y, al verlo, la madre exclamó asustada:
—¡Ay, nos han embrujado!” (3)
En este segundo cuento la madre hace explícito el embrujo, que de algún modo está presente también en las palabras de la reina en Blancanieves. Una diferencia notable entre ambos “conjuros mágicos” es que el deseo de la reina está motivado por la contemplación de la belleza: el contraste del rojo de su sangre sobre la nieve, junto al negro del ébano; mientras que las palabras del padre de Juan Erizo están impulsadas por la furia ante la humillación social producto de su infertilidad. De allí que el fruto del conjuro de la reina sea un dechado de belleza, mientras las palabras iracundas del campesino den como resultado un monstruo mitad animal, mitad humano que aumentará en el padre la vergüenza. Un niño que dormirá en la paja y no podrá ser amamantado por su madre.
Tenemos en Blancanieves un inicio ambivalente. Por un lado: el nacimiento de una niña, la niña más hermosa del reino; y por el otro: la muerte de la reina. La belleza de la sangre en contraste con la nieve y el ébano pareciera encerrar también sentidos ligados al sufrimiento y la muerte. Sentidos que recorrerán el cuento en su totalidad.
“Pasó un año, y el rey volvió a casarse. La nueva reina era una mujer hermosa, pero orgullosa y presumida, y no podía soportar que alguien la superara en belleza.”
Es común en muchos cuentos de la tradición oral esta premura del padre por volver a contraer matrimonio, como también la ausencia casi total de la figura paterna, indiferente al sufrimiento de sus hijos. Resulta interesante observar cómo con frecuencia en las adaptaciones, la debilidad o indiferencia del padre en los cuentos tradicionales trata de ser mitigada de alguna manera. En la versión de Blancanieves de Josephine Poole (4), se señala: “A punto de volverse loco, el rey se encerró durante un año en el castillo.”. Y luego se explica que la niña vivía apartada de sus padres, donde disponía de niñera y cocinero propios, una institutriz y un anciano caballero como maestro de música y danza. Pero su única desdicha era que el rey no iba a visitarla a menudo, debido a la enorme tristeza que le ocasionaba el recuerdo de la reina muerta a la que aún amaba.
Estos agregados al cuento original no son casuales. En el cuento popular, cuya economía de información, como veremos más adelante, lo caracteriza, simplemente se enuncian los hechos sin explicaciones atenuantes: después de un año el rey volvió a casarse, y con la aparición de la madrastra ésta toma las riendas del cuento, borrándose por completo la figura paterna. En la adaptación de Poole se dice que si el padre volvió a casarse es porque estuvo a punto de volverse loco, y que si la niña vive alejada de sus padres (información ausente en el cuento de los Grimm pero que parece explicar la ausencia del padre en los acontecimientos trágicos vividos por la niña), es de un modo feliz, rodeada de maestros y sirvientes. Situación que es acentuada por la ilustración de Angela Barret para esta edición, donde vemos a la niña danzar sonriente junto al anciano maestro de música, rodeada de gatos, juguetes, el retrato de su madre y una sirvienta también sonriente que se aproxima para atenderla. En la ventana se ve, a lo lejos y en la penumbra, al rey observando de soslayo la alegre escena. En esta versión, la ausencia del rey pretende no ser absoluta tanto en el texto como en la ilustración, y está más que justificada por la enorme tristeza del amor perdido. Lo que también atenúa el casamiento prematuro.
Ilustración de Angela Barret para el libro Blancanieves en versión de Josephine Poole.
La madrastra y su final
Pero detengámonos un poco en la figura de la madrastra. Como suele suceder con los villanos, se lleva todos los laureles de la narración. Así es la reina-madrastra-bruja la que movilizada tan sólo por un único deseo: ser la más bella del reino, se convierte en motor de la historia.
Ilustración de Ludwig Richter para el cuento “Blancanieves” del libro Cuentos completos de los hermanos Grimm.
La madrastra de Blancanieves comparte con muchas otras madrastras de los cuentos tradicionales su naturaleza de ser malvado y homicida, sin embargo a diferencia de la mayoría de su especie, se trata de una mujer joven y hermosa, y de una reina, además. Una reina que posee poderes de hechicera. Si bien es cierto que en los cuentos tradicionales los malos suelen ser tan feos como sus acciones, sabemos que hay excepciones. Las hermanastras de “La Cenicienta”, en la versión de los Grimm, sin ir más lejos, son descriptas como “hermosas y blancas de rostro pero negras y horribles de corazón”. (5)
No es frecuente, ni siquiera en los cuentos, que las reinas tengan conocimientos de hechicería, o aún peor, practiquen el canibalismo, como sucede con la reina de Blancanieves. La hermosa y distinguida reina no tiene reparos en exigir al cazador como prueba del asesinato de Blancanieves los pulmones y el hígado de la bella, y luego, comer, una vez que el cocinero los hubo cocinado con sal, los órganos de un jabato, pensando que está devorando las entrañas de su hijastra. Sin embargo, la reina de Blancanieves no es la única reina caníbal en los cuentos de hadas. En la versión de Charles Perrault de “La bella durmiente del bosque”, la reina, madre del príncipe es también una ogresa dispuesta a almorzarse tanto a sus dos nietos como a su bella nuera acompañados por una deliciosa salsa.
En la versión de los Grimm de Blancanieves, la reina, como todos los villanos de los cuentos tradicionales, sufre un castigo. Pero este castigo no sólo es extremadamente cruel e implica la tortura, sino que es impuesto por los héroes del cuento como un modo de hacer justicia.
“Y al llegar, (la bruja) reconoció a Blancanieves y de miedo y de espanto se quedó petrificada delante de ella. Pero ya estaban preparados sobre el fuego los zapatos de hierro, que fueron traídos con tenazas y colocados delante de ella. Entonces tuvo que ponerse los zapatos y bailar y bailar hasta que cayó muerta al suelo.”
Este tipo de castigo a las brujas posiblemente haya existido en la Edad Media, como también existió la hoguera, presente en otros relatos de los Grimm. Veamos por ejemplo el final de “Los seis cisnes”: “Los niños fueron recuperados, con gran alegría del Rey, y la perversa suegra, en castigo, hubo de subir a la hoguera y morir abrasada. El Rey y la Reina, con sus seis hermanos, vivieron largos años en paz y felicidad.”. (6)
En este caso la suegra no llega a practicar la magia negra, pero es responsable del secuestro de sus nietos, y de acusar a la indefensa reina de haber devorado a sus hijos. A otra malvada suegra tampoco le irá mucho mejor, la reina madre y ogresa de “La bella durmiente del bosque” en la versión de Perrault se arroja por propia voluntad de cabeza en una cuba llena de sapos, víboras, culebras que tenía preparada para sus víctimas. Aquí el terrible final de la reina-ogresa está atenuado por tratarse de un suicidio. La última frase del cuento, no exenta de ironía, realiza la siguiente aclaración: “El rey no dejó de afligirse, al fin del cabo era su madre. Pero se consoló muy pronto con su mujer y sus hijos.”. (7)
En “La patita blanca”, cuento popular ruso recopilado por Alexandr Afanásiev, una bruja ha hechizado a la princesa y asesinado a sus hijos. El príncipe logra recuperar a su esposa y resucitar a los niños, luego de lo cual se impone el castigo a la bruja: “…fue atada a la cola de un caballo, que la arrastró por los campos: donde se le desprendió una pierna, apareció un atizador; donde quedó un brazo, se transformó en rastrillo; en el sitio donde cayó la cabeza surgió un matorral y un pedazo de tronco. Las aves rapaces devoraron la carne, el soplo del viento dispersó los huesos y no quedó de ella ni el recuerdo.”. (8)
En “Hansel y Gretel” de los Grimm, ya sabemos, la bruja es arrojada dentro del horno por Gretel: “Allí fue el aullar; la bruja daba berridos espeluznantes. Pero Gretel se alejó y la bruja maldita se achicharró miserablemente.”. (9)
Podemos decir que no se trata aquí de un castigo, sino de una acción en defensa propia, ya que la intención de la bruja era meter a la niña en el horno junto con su hermano. A la madrastra cruel que tanto insistió en abandonar a los hermanos en el bosque, también le sobreviene la muerte, pero el cuento sólo informa que ha fallecido antes del regreso triunfante de los pequeños a su hogar. No le sucede lo mismo a la madrastra del cuento popular ruso: “La bruja Baba-Yaga”. En la versión recopilada por Afanásiev, la niña al regresar a su hogar cuenta todo a su padre. Cuando éste se entera que la mujer ha enviado a su hija a casa de la bruja Baba-Yaga, se indigna tanto que lisa y llanamente le pega un tiro. Luego, agrega el narrador frescamente: “Él y su hija vivieron tan felices y contentos, sin que les faltara nada.”. (10)
Todos estos desenlaces en los que los villanos son tan cruelmente castigados por los buenos del cuento pueden horrorizarnos desde nuestra sensibilidad de habitantes del siglo XXI, sin embargo sabemos que muchas prácticas como éstas: hogueras, descuartizamientos, zapatos candentes… existían antiguamente especialmente para castigo de hechiceras y criminales. Sirvan entonces los ejemplos dados para observar que el final de Blancanieves no es un caso aislado.
Como señala Jack Zipes: “… los actos que ocurren en los cuentos folclóricos, tales como el canibalismo, los sacrificios humanos, los privilegios del primogénito, el secuestro y la venta de una novia, la desaparición de una joven princesa o del príncipe, la transformación de seres humanos en plantas y animales, la intervención de bestias y figuras extrañas, estaban todos basados en la realidad social y en las creencias de diversas sociedades primitivas. (…) Para el momento en que quedaron registrados como textos escritos, hacia fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, (estos cuentos) contenían muchos motivos primitivos, pero esencialmente reflejaban las postreras características del feudalismo tanto en su forma estética como en su sistema simbólico referencial”. (11)
No debemos por lo tanto olvidar el origen antiguo de estos relatos en los que es posible vislumbrar, los rituales, los hábitos, las costumbres e incluso las leyes de sociedades antiguas. En otras palabras, en estos cuentos perduran elementos ligados a una visión del mundo y de las relaciones humanas diferentes a las actuales.
En la gran mayoría de las adaptaciones que circulan hoy de Blancanieves el final es suprimido. Posiblemente no sólo por su extrema crueldad, sino también porque el castigo ha sido impuesto por los héroes del relato, como una forma de justicia y bajo el imperio de la ley.
Veamos el final de la adaptación de Blancanieves por Josephine Poole, antes mencionada: “Al descubrir que la se que se casaba era Blancanieves, y al verla tan querida y tan feliz, la malvada reina se volvió completamente loca y, en un ataque de rabia, estrujó entre sus manos la rosa envenenada y murió víctima de su propia trampa”. (12)
Aquí la adaptación agrega un elemento ausente en el cuento de los Grimm, un último intento de asesinato por parte de la reina: la rosa envenenada para la recién casada, cuya identidad no conoce, pero que, según le ha manifestado su espejo mágico es “un millón de veces más bella”.
Como en el caso de la reina madre de “La bella durmiente del bosque” de Perrault, el final de la bruja es un suicidio con el mismo instrumento homicida destinado a sus víctimas, sólo que aquí el acto de suicidarse se ve moralmente atenuado por la locura.
El narrador de Blancanieves y un cuento de Neil Gaiman
Ilustración de Nikolaus Heidelbach para el cuento “Blancanieves y los siete enanitos” del libro Cuentos de los hermanos Grimm. (13)
El atractivo del personaje de la madrastra: una bella reina conocedora de artes de hechicería, una reina que ha decidido llevar a cabo el asesinato de su hijastra por mano propia, a su vez asesinada en el desenlace por medios mucho más crueles que los por ella practicados, ha dado origen a un relato de Neil Gaiman de singular atractivo: “Nieve, cristal, manzanas”. Este cuento integra el volumen Humo y espejos (14), y se trata de un relato de tipo gótico a cargo de la voz de la madrastra. Es la reina quien cuenta su versión de los hechos y lo hace desde una situación muy particular que el lector irá descubriendo hacia el final del cuento. La reina narra su historia dentro de un horno en el que está siendo calcinada por orden de Blancanieves y el príncipe. Lo singular del cuento de Gaiman es observar cómo el autor ha logrado una historia de vampiros (adivinen quién es la pálida vampira de labios encarnados) potenciando elementos oscuros ya presentes en el cuento de los Grimm: la muerte de la madre de Blancanieves al nacer la princesa; la palidez de la joven y su aparente inmortalidad; el temor de la reina al fracasar en sus intentos de asesinar a la joven; la debilidad del padre de Blancanieves; los enanos del bosque; el amor del príncipe por el cadáver de la princesa y el terrible final de la madrastra. Todos estos elementos, repito, ya presentes en el cuento tradicional se acentúan en sus aspectos oscuros y resignifican desde la mirada de la bruja en el cuento de Gaiman.
El recurso de Gaiman es “sencillo”. Se trata de modificar al narrador. Es propio del cuento maravilloso la utilización de un narrador impersonal, omnisciente, que a lo sumo se permite intervenir en primera persona sólo al final del relato, generalmente con alguna alusión de tipo humorística:
“Yo estuve allí, comí y bebí, el hidromiel me corrió por el bigote, pero no me entró nada en el gañote”. (15)
Este tipo de finales rimados, fórmulas de cierre, que parecen emitidos por un narrador frente a su público, no hacen sino poner en evidencia el origen oral de estos cuentos. Veamos el final de “Los tres pelos de oro del diablo” transcripto por los Grimm, donde la escritura permite escuchar no sólo la voz de quien enuncia sino también la de “su oyente”, en una interesante ficcionalización de la situación comunicativa entre el narrador oral y su auditorio:
“…El rey, como castigo por sus pecados, tuvo que remar desde ese momento.
—¿Sigue todavía remando?
—¡Ya lo creo! Nadie ha ido a quitarle el remo de la mano.” (16)
Blancanieves carece de este tipo de cierre, pero su narrador es el típico narrador omnisciente de la tradición oral. En el cuento maravilloso, a diferencia del relato fantástico, el lector acata sin vacilación alguna el contenido sobrenatural del relato. Un narrador imparcial, fuera de la historia que narra, reduce cualquier atisbo de duda sobre la inverosimilitud de su narración en el lector. Por el contrario, el cuento de Gaiman utiliza la primera persona, y para peor de males, esta primera persona es la del villano: la reina-bruja. Este cambio de narrador en primer lugar significa un cambio en la recepción del texto. Al participar el narrador directamente de la historia que cuenta, y encima tratarse del antagonista del héroe, lo primero que se persigue suscitar en el lector es la desconfianza y la duda ante sus palabras. El lector conoce el cuento tradicional, y éste opera como “la verdad” de los hechos por todos conocida. El cuento de Gaiman construye una especie de escena jurídica donde el villano tiene voz y puede dar su punto de vista sobre lo sucedido. Un discurso de defensa del acusado ante un público lector erigido en jurado. La situación de enunciación de la bruja, el hecho de que esté dentro del horno a punto de ser quemada viva por orden de los príncipes, confiere a sus palabras mayor credibilidad reduciendo el elemento de desconfianza y duda en el lector. Esta situación invierte los papeles previstos situando a la bruja en el lugar de víctima y a los “buenos” en el de victimarios. Al menos desde parámetros morales contemporáneos que no aceptan este tipo de castigos al criminal. Por otra parte la bruja, literalmente “en el horno”, ya no tiene nada que perder. ¿Por qué razón mentiría? A esto deben agregarse elementos en la narración, a través de la descripción de espacios y personajes, así como la construcción psicológica del personaje-narrador que confieren mayor verosimilitud al cuento contemporáneo frente al cuento clásico, el cual, como veremos más adelante, carece por su misma naturaleza genérica de tales recursos narrativos.
Como vemos el cambio operado por Gaiman sobre Blancanieves no se reduce a la anécdota, se trata más bien de un cambio de género. En “Nieve, cristal, manzanas” Gaiman ha podido transformar un cuento maravilloso en un relato gótico-fantástico. Y lo ha hecho recurriendo a los elementos que el mismo cuento le ha brindado. Lo cierto es que luego de leer el cuento de Gaiman, uno no vuelve a leer a Blancanieves de la misma manera. Al menos no a la manera Disney. (17)
Magia y repeticiones
En Blancanieves la magia atraviesa continuamente el relato. El conjuro de la madre al inicio; el espejo mágico; los hechizos de la madrastra. También los números cabalísticos. Blancanieves tiene siete años cuando es abandonada por el cazador en el bosque; los enanitos son siete y siete son las montañas que debe atravesar la bruja para llegar a la casa del bosque. Tres veces la reina se dirige a casa de los enanos para asesinar a Blancanieves con diferentes e ingeniosos medios. La presencia de elementos mágicos, como el espejo, y números cabalísticos: el 3 y el 7, son restos de creencias y rituales antiquísimos a los que, según han señalado los estudiosos del folklore, estos cuentos en sus orígenes se encontraban estrechamente ligados.
Son recurrentes en Blancanieves las fórmulas y las repeticiones. La más famosa es por supuesto la de las preguntas de la reina al espejo mágico:
“—Espejito, espejito en la pared, dime una cosa: ¿quién es, de todo este reino, la más hermosa?”
Ilustración de Ludwig Richter para el cuento “Blancanieves” del libro Cuentos completos de los hermanos Grimm.
En el cuerpo del relato la repetición casi idéntica de las escenas de asesinato de Blancanieves por parte de la reina, es otra característica propia del cuento de tradición oral. Se trata de la misma escena narrativa en la que se modifican algunos detalles, como el instrumento de muerte: las cintas en la primera ocasión; el peine envenenado, en la segunda y la más difundida: la manzana, en la tercera y última. Una estructura narrativa redundante basada además en un número cabalístico: el tres (en otros cuentos clásicos: tres pruebas debe superar el héroe para lograr su objetivo; tres son los hijos que emprenden la aventura, etc…) es propia del cuento narrado oralmente.
“La estructura redundante del cuento proporciona una osamenta familiar al relato y permite que el destinatario se oriente en el interior del cuento con una cierta facilidad. De este modo, contribuye a hacer automática la comprensión facilitando el proceso de cooperación textual”. (18)
Pero además esta repetición de una escena crucial en el cuento: la del asesinato de la heroína, permite la creación de un clímax particular. El lector presencia una situación en la que la joven es engañada una y otra vez. Mientras Blancanieves se muestra ingenua y vulnerable frente a la madrastra, el lector ya conoce sus designios, y sin poder advertir a la joven prevé su desdichado final, o quizá imagina que una vez más la princesa será salvada, y de este modo ve vulnerada su expectativa al descubrir junto con los enanos que “su querida niña estaba muerta y siguió muerta”.
Lamentablemente en las versiones más difundidas de este cuento los tres intentos de asesinato se reducen a uno: el de la manzana envenenada, siguiendo un criterio de simplificación muy común en los recortes adaptativos, según el cual toda redundancia o detención del avance de la narración está de más y debe ser eliminado; de este modo, en contrapartida, se pierden los posibles efectos de lectura antes señalados.
Ilustración de Maurice Sendak para el cuento “Blancanieves” del libro El enebro y otros cuentos de Grimm. (19)
Personajes, espacio y tiempo del cuento popular-maravilloso
Es también característica del cuento popular la falta de caracterización de los personajes. Los personajes del cuento popular difieren de cómo los entendemos en una narración contemporánea. En un cuento tradicional los personajes se limitan a actuar y prácticamente no se los describe, salvo por algunas características excepcionales como es el caso de Blancanieves; muchas veces carecen de nombre, o poseen nombres comunes, tales como Juan, María o Jack. Suele nombrárselos por su rol o tipo social: el príncipe, el sastrecillo, el cazador; el molinero, etc… Nada sabemos de sus vidas, a excepción de aquello que hace al avance de la narración. Por supuesto desconocemos su psicología o su mundo interior.
“La bidimensionalidad de los personajes de los cuentos refleja la falta de caracterización típica de la narrativa oral. La exigencia de crear personajes complejos, imprevisibles pero coherentes, introspectivos, etc…, no se aviene con la estructura del relato oral, basado en la acción más que en la descripción.” (20)
Si los personajes no son descriptos más que en algunos pocos elementos sustanciales a la narración, lo mismo sucede con los objetos y espacios. Del bosque tan sólo sabemos que es sombrío, inmenso y que en él habitan las fieras. De la casita de los enanos que es pequeña y que en ella todo es diminuto y multiplicado por siete. Por lo general, del espacio tan sólo tenemos su mención, y algún atributo único necesario para la narración.
Este modo despojado en el tratamiento de los personajes, objetos y lugares, sumados a la indeterminación espacio-temporal, que suele inaugurarse con la fórmula del tipo: “Había una vez en un reino muy lejano”, adentra al lector en un mundo diferente, donde las cosas que suceden se rigen por reglas que no son las del mundo real de referencia, y por lo tanto no existe nada en el cuento que pueda sorprenderle. En ese mundo los espejos dialogan con sus dueñas, existen enanos que habitan en el bosque, y es posible que una joven resucite luego de varios días de estar muerta. Es esa ausencia de sorpresa, esa aceptación del hecho sobrenatural como “normal” y verosímil, según las reglas que rigen el mundo del cuento, lo que los teóricos insisten en considerar como aquello que define al género maravilloso.
“Esta actitud abierta con relación al referente espacio-temporal indica la voluntad, por parte del narrador, de conducir al destinatario a una dimensión distinta de la del mundo real, una dimensión atemporal y atópica en la que caen las convenciones que regulan la vida cotidiana, en la que los personajes no envejecen y no evolucionan en el tiempo y en la que la aparición de elementos inverosímiles no debe despertar ninguna sorpresa”. (21)
Sin embargo, cabe aclarar que esta construcción de un mundo paralelo diferente al mundo “real” que caracteriza al maravilloso, no significa, como hemos podido ver párrafos atrás, que el cuento no conserve huellas de la realidad social e histórica de su contexto de producción. Aún, cuando estas huellas nos remonten a períodos muy alejados, a creencias y rituales de pueblos prehistóricos inclusive. Para Robert Darnton el estudio de estos vestigios históricos en los cuentos de origen popular permite un mayor conocimiento de las sociedades que les dieron origen. Así, según este autor, el análisis de los cuentos transcriptos por Charles Perrault (1697) hace posible un mejor conocimiento de la vida de los campesinos franceses del Antiguo Régimen. (22)
La narración y el destinatario infantil
A diferencia de muchos relatos de la literatura infantil contemporánea, el narrador del cuento popular no suele dar demasiadas explicaciones. Por regla general los acontecimientos simplemente son enunciados, pero no queda claro el por qué ocurren; las acciones de los personajes se llevan a cabo sin la necesidad de una continua justificación que las habilite. Como ya vimos, se trata de una narrativa más bien despojada, poco rica en detalles, que, dicho en términos coloquiales, “va al grano” según las necesidades del relato.
En los cuentos populares el lector es invitado a aceptar las cosas como son, o a llenar los silencios del texto, si es que le place hacerlo (puede que no) con total libertad. Hay que reconocer que esta austeridad en la narración del cuento de tradición oral hace en gran parte a su atractivo y le confiere un ritmo particular, ágil, casi vertiginoso.
Resulta interesante observar cómo algunas adaptaciones para niños contemporáneas modifican esta cualidad del cuento popular y se preocupan en llenar los vacíos con explicaciones, aclaraciones y detalles profusos, colocados allí para cerrar y guiar con mayor eficacia los sentidos de la lectura.
Veamos algunos ejemplos extraídos de la versión de Josephine Poole (23) en comparación con la versión de los hermanos Grimm.
En el inicio la versión de los Grimm del cuento dice:
“Un día de invierno en que los copos de nieve caían del cielo como plumas, una reina se encontraba sentada junto a una ventana cuyo marco era de madera de ébano, y cosía. Y como mientras cosía miraba la nieve, se pinchó el dedo con la aguja y tres gotas de sangre cayeron en la nieve.”
El inicio de la versión de Poole dice:
“Érase una vez un castillo que se alzaba en un lugar inhóspito. En él vivían felices y enamorados un rey y una reina.
Un día la reina se sentó junto a una ventana a coser perlas en ropajes de oro. Era un invierno muy frío y había nevado.
Abrió la ventana para poder escuchar a los lejos el cuerno de caza de su marido el rey. Pero al asomarse se clavó la aguja en un dedo y una gota de sangre cayó sobre la nieve”
La diferencia es sutil, sin embargo resulta fructífero analizarla. En la versión de Poole primero se brinda información sobre el espacio geográfico, ausente en el cuento original. Se hace alusión al amor y la felicidad de los reyes, que páginas después se retomará para explicar la desesperación hasta la locura del rey por la muerte de su mujer y su apresurado segundo matrimonio. Y por último, se incluye un detalle explicativo: la ventana es abierta por la reina, sino ¿cómo se explicaría que la sangre cayera sobre la nieve estando la reina en el interior del castillo? ¿Y por qué abre la reina la ventana si el invierno es muy frío y ha estado nevando? Porque la reina, que como ya sabemos ama tanto al rey, desea escuchar el cuerno de caza de su marido.
Mientras en la versión de los Grimm el lector puede simplemente no preocuparse por las circunstancias que permiten que la reina deje caer gotas de sangre sobre la nieve estando dentro de casa; o dejar librada a su imaginación las razones por las que aparentemente la ventana de ébano ha sido abierta a pesar de las inclemencias del tiempo; en la versión de Poole todo esto ha sido resuelto en detalle por el narrador.
Veamos otro ejemplo sencillo. Se trata de la escena en la que la reina decide enviar al cazador para asesinar a la princesa.
En el cuento de los Grimm dice:
“La envidia y la soberbia fueron creciendo en su corazón como la mala hierba, hasta que no pudo tener ni un minuto de tranquilidad, ni de día ni de noche. Entonces llamó a un cazador y le dijo:
—Lleva a la niña al bosque, no quiero volver a verla. La matarás y, como prueba, me traerás sus pulmones y su hígado.
El cazador obedeció y se llevó a la niña al bosque.”
En la versión de Poole:
“En el corazón de la reina fue creciendo un rencor que no la dejaba descansar ni de noche ni de día. Entonces mandó llamar a un cazador descontento con el trato que le daba el rey, y le dijo: ‘Te ordeno que lleves a Blancanieves al bosque y la mates y que, como prueba me traigas su corazón.’
El hombre le dijo a la reina: ‘¿Y qué me darás a cambio?’
La reina le entregó una bolsa llena de oro.
Al día siguiente, mientras Blancanieves paseaba a caballo, el cazador se escondió y esperó a que pasase a su lado. Entonces saltó sobre ella y tomando las bridas de su montura la condujo a lo más intrincado del bosque por los caminos que sólo él conocía…”
En esta adaptación, como en otras, los pulmones y el hígado, pedidos como prueba del asesinato de Blancanieves por la reina son reemplazados por el corazón. El cambio quizá se deba a los sentidos culturalmente establecidos que dan primacía a este último órgano del cuerpo humano sobre los demás asociándolo a los sentimientos y a la vida misma. Pero me detendré en otros detalles. Observemos cómo el texto de Poole aclara que este cazador no es cualquier cazador. Si el cazador del cuento clásico simplemente obedece a la reina cumpliendo con su rol y lugar en el orden social, el de Poole tiene otros motivos para hacerlo: está descontento con el trato que le da el rey. Podemos pensar entonces que no es mala persona (ya que se verá conmovido por la niña) pero sí que se trata de un súbdito resentido con la autoridad real dispuesto a vengarse matando a la princesita. Vemos también cómo el cazador, apenas delineado en el cuento tradicional, aquí adquiere voz y exige a la reina una recompensa material para cumplir con la orden dada. De súbdito sumiso y sin voz, se ve transformado en un rebelde y un mercenario. Es decir, si ha de matar a Blancanieves el cazador de la adaptación, no sólo necesita un móvil personal, como es su descontento con el Rey, sino también una recompensa en dinero. Todo esto no está en el cuento original. No lo necesita. Allí nada explica por qué el cazador está dispuesto a acatar la terrible orden de la reina sin decir palabra.
Luego en la versión de Poole se describe minuciosamente la escena del secuestro de la princesita. Mientras los Grimm sólo dicen que “el cazador obedeció y se llevó a la niña al bosque”, Poole nos describe cómo su cazador agazapado salta encima del caballo de Blancanieves y la conduce por caminos que sólo él conoce a lo más intrincado del bosque.
Más adelante, esta versión nos informa que:
“El rey envió a todos sus soldados a buscar a Blancanieves por el bosque, pero no la encontraron. Todos en el castillo guardaron luto por ella y vertieron amargas lágrimas de duelo. Hasta la malvada reina se vistió de riguroso negro, aunque por dentro se sentía rebosante de gozo.”
Nuevamente en esta adaptación aparece el padre y su reacción ante la desaparición de su hija. En el cuento de los Grimm nada se dice sobre la reacción del padre y sus súbditos ante el secuestro de Blancanieves, la ausencia de la figura paterna es absoluta.
Los cambios operados sobre la narración tradicional en la versión de Poole, los elementos agregados, hacen a cuestiones de verosimilitud, a una búsqueda de mayor realismo para las escenas narradas; también a razones de índole moral: enfatizar el dolor y la preocupación de un padre, por ejemplo, ante la súbita desaparición de su hija. Y por último, y esto no es menor, de lo que se trata es de brindar todos los detalles, explicaciones y justificaciones posibles para cubrir aquellos silencios o vacíos de la narración tradicional que dejarían librados los sentidos a decisiones del lector. De este modo el narrador, como suele suceder en una buena parte de la narrativa para niños contemporánea, toma las riendas del asunto, es quien manda.
Hay en este modo de narrar una especie de temor a dejar algo librado al azar, o a las decisiones de la lectura. Como si la voluntad del adaptador fuera cubrir con sus respuestas todos los “por qué” surgidos en un posible lector del cuento tradicional.
Así por ejemplo, si alguien se preguntase por qué la reina debe atravesar siete montañas para llegar a la casa de los enanos, mientras Blancanieves sólo debió cruzar el bosque, la adaptación de Poole nos aclara que:
“La reina por sí sola jamás habría sabido encontrar el sendero secreto del bosque y, sin duda, las fieras la habrían devorado, por lo que tuvo que hacer un largo y tortuoso recorrido, atravesando siete montañas, para llegar a la casita.”
A diferencia de otro tipo de adaptaciones donde las cuestiones temáticas y argumentales “tabúes” para un cuento infantil son eliminadas; en la versión de Poole estos contenidos se conservan, aunque se busca dar alguna explicación que los justifique o se realizan cambios para atenuarlos. Por otro lado, si el criterio de simplicidad de muchas adaptaciones tiende a la reducción y cercenamiento de los textos antiguos (por ejemplo de las repeticiones), aquí, por el contrario, el relato se expande, con el principal objetivo de cumplir una función de tipo explicativa, didáctica en la que el lector es cuidadosamente guiado por el camino de los sentidos dispuestos por el narrador.
Vemos entonces cómo una concepción del lector infantil atravesada por lo instructivo no atañe exclusivamente a cuestiones de contenido o temas tabúes, mensajes o moralejas; sino también, como en este caso, a una forma de narrar, un modo de construir el relato que modifica profundamente ese estilo del cuento de tradición oral que los Grimm supieron conservar en su escritura.
Notas
(1) Cita extraída del “Prólogo” de Eduardo Valenti, del libro Cuentos completos de los hermanos Grimm. Ilustraciones de Ludwig Richter. Traducción de Francisco Payarols. Barcelona, Editorial Labor, 1961.
(2) Todas las citas de Blancanieves en la versión de los hermanos Grimm han sido extraídas de la siguiente edición: Grimm, Jacob y Wilhelm. Blancanieves. Ilustraciones de Eugenia Nobati. Traducción de Karin Gottschalk. Buenos Aires, Editorial Pictus, 2011. Colección Ilustropía.
(3) Grimm, Hermanos. “Juan Erizo”. En: Cuentos completos de los hermanos Grimm. Op. cit.; págs. 389-393.
(4) Poole, Josephine (Versión). Blancanieves. Ilustraciones de Angela Barret. Traducción de Miguel Ángel Mendo. Madrid, Editorial Kókinos, 2007.
(5) Grimm, Jacob y Wilhelm. “La Cenicienta”. En: Pulgarcito y otros cuentos. Traducción de Miguel Haslam. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. Colección Biblioteca Básica Universal. Págs. 137-145.
(6) Grimm, Hermanos. “Los seis cisnes”. En: Cuentos completos de los hermanos Grimm. Op. cit.; págs. 439-443.
(7) Perrault, Charles. “La bella durmiente del bosque”. En: Cuentos completos. Traducción, estudio preliminar y notas de Graciela Montes. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Colección Biblioteca Básica Universal. Págs. 77-82.
(8) Afanásiev, Alexandr Nikolàievich. Cuentos populares rusos. Volumen II. Ilustraciones de Iván Bilibin. Madrid, Editorial Anaya, 1986. Págs. 239-241. Nota de Imaginaria: “La patita blanca” fue publicado en nuestro Nº 309 (Buenos Aires, 21 de febrero de 2o12.
(9) Grimm, Jacob y Wilhelm. “Hansel y Gretel”. En: Pulgarcito y otros cuentos. Op. cit.; págs. 7-16.
(10) Afanásiev, Alexandr Nikolàievich. Cuentos populares rusos. Volumen I. Ilustraciones de Iván Bilibin. Madrid, Editorial Anaya, 1987. Págs. 123-125. Nota de Imaginaria: “La bruja Baba-Yaga” fue publicado en nuestro Nº 305 (Buenos Aires, 22 de noviembre de 2o11.
(11) Zipes, Jack. “Había una vez. Una introducción a la historia y la ideología de los cuentos folclóricos y maravillosos”. En: Romper el hechizo. Una visión política de los cuentos folclóricos y maravillosos. Buenos Aires, Editorial Lumen, 2001. Pág. 31.
(12) Poole, Josephine (Versión). Blancanieves. Ilustraciones de Angela Barret. Traducción de Miguel Ángel Mendo. Madrid, Editorial Kókinos, 2007.
(13) Grimm, Jacob y Wilhelm. Cuentos de los hermanos Grimm. Ilustrados por Nikolaus Heidelbach. Traducción de José Miguel Rodríguez Clemente. Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 1996.
(14) Gaiman, Neil. Humo y espejos. Traducción de Olinda Cordukes. Barcelona, Norma Editorial, 1999. Colección Brainstorming.
(15) Afanásiev, Alexandr Nikolàievich. “La bruja Yagá”. En: Cuentos populares rusos. Volumen I.Op. cit.
(16) Grimm, Jacob y Wilhelm. “Los tres pelos de oro del diablo”. En: Pulgarcito y otros cuentos. Op. cit.; págs. 107 a 115.
(17) Si uno lo piensa un poco resulta algo morboso que el príncipe bese el cadáver de Blancanieves en su ataúd, según la versión que han difundido masivamente Disney y sus epígonos. En el cuento de los Grimm el príncipe se limita a llevarse el sarcófago, y ante el tropiezo con un arbusto de los lacayos la joven vomita el trocito de manzana envenenada y resucita. El cambio de Disney parece extraído de otro cuento de los Grimm: “La Bella Durmiente”. Posiblemente el vómito de la manzana haya resultado poco elegante para los adaptadores, sin embargo hay una diferencia sustancial entre el beso a la Bella Durmiente dormida por un hechizo; y el beso a Blancanieves, una princesa de la cual el texto dice claramente que está muerta.
“¡Sáquenme a la muerta de aquí!”, exclama Shrek al comienzo de la película, cuando los enanos colocan el sarcófago de cristal sobre su mesa. El chiste de humor negro restituye la condición de cadáver al personaje, que las adaptaciones suavizantes pretenden ignorar.
(18) Pisanty, Valentina. “El cuento popular como género narrativo”. En: Cómo se lee un cuento popular. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1995. Pág. 38.
(19) Grimm, Jacob y Wilhelm. El enebro y otros cuentos de Grimm. Ilustraciones de Maurice Sendak. Selección de Lore Segal y Maurice Sendak. Traducción de Humpty Dumpty. Barcelona, Lumen, 1989. 2 volúmenes.
(20) Pisanty, Valentina. Cómo se lee un cuento popular. Op. cit.; pág. 38.
(21) Pisanty, Valentina. Cómo se lee un cuento popular. Op. cit.; pág. 42.
(22) Darnton, Robert. “Los campesinos cuentan cuentos. El significado de Mamá Oca”. En: La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. México, Fondo de Cultura Económica, 2005. Pág. 15-74. Nota de Imaginaria: Para los interesados en este tema recomendamos la lectura del artículo “Los cuentos de Charles Perrault, ¿cuentos maravillosos o documentos históricos?”, por Susana Navone; publicado en nuestro Nº 325 (Buenos Aires, 11 de diciembre de 2012).
(23) Poole, Josephine (Versión). Blancanieves. Ilustraciones de Angela Barret. Traducción de Miguel Ángel Mendo. Madrid, Editorial Kókinos, 2007.
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Por Raúl Tamargo
El título de este libro es tan desmesurado que cuando hablemos de él, seguramente diremos “el libro de Sancia” o alguna cosa parecida. La elección, desde luego, es deliberada y tiene como propósito principal escurrirse, impedir ser atrapado por el lector, rasgo que habrá de repetirse en casi todos los relatos. La parodia, el absurdo y la reflexión sobre el lenguaje y la literatura son el centro de la propuesta del autor.
Las primeras nueve páginas están firmadas por “El Editor” (1) y contienen una advertencia en la que se aconseja no saltear la introducción, unas palabras sobre la “conflictiva relación con el Autor”, notas sobre el título del libro, sobre la extensión, el ordenamiento y el contenido de los cuentos y una nota sobre un cuento en particular, escrito por Bruselas, la ex novia del Autor y actual esposa del Editor. El desacuerdo entre el Editor y el Autor estará presente a lo largo del libro, con numerosas notas al pie y llegará a incluir dos índices: el primero (decisión del Autor) está organizado según el orden de aparición, y el segundo, según los temas que los relatos tratan, tal como le hubiera gustado al Editor que se ordenaran los textos.
Desde la lógica del absurdo, hay una única razón que justifica la publicación del libro y es el hecho de que contiene un cuento escrito por la mujer que el Editor ama, y al que considera, desde luego, el mejor.
Además de este falso paratexto, el libro contiene más de cincuenta relatos breves o brevísimos, microficciones, según una de las denominaciones actuales (algunos no superan las dos líneas).
En todos los casos, los protagonistas son animales (2) y en todos los casos serán leídos, probablemente, con una mueca de sonrisa. La fauna es de lo más variada: microbios, piojos, pejerreyes, ratas, cóndores.
En cada caso, el campo de significación del relato tendrá que ver o bien con las características del animal elegido o bien con elementos que se le asocian: si hay osos habrá insomnio, si hay canarios habrá jaulas y la idea de libertad andará por ahí, si hay venados, habrá coyotes.
En algunos casos, el juego será de doble vía (tal vez los lectores con poco entrenamiento se queden afuera) y los relatos serán también, un homenaje literario. Hay dos ejemplos que quisiera destacar:
Uno de ellos es el relato titulado “Casa tomada”, cuyo texto dice “En la oscuridad del interior del caparazón, la tortuga vio dos ojos que la observaban…”, pero al que se debe completar, sin duda, con una observación gráfica: la página es completamente negra, la tipografía blanca y dos pequeños ojos, también blancos, en el medio del papel.
En el segundo caso, con el mismo recurso gráfico, la alusión al poema de Quasimodo es algo más velada que la del cuento de Cortázar. El relato se titula “Vida desperdiciada” y dice: “Y al despertar de la larga siesta, la mariposa comprobó, con horror, que empezaba a anochecer.”(3)
El autor manipula también la literatura de tradición. La famosa fábula de la rana y el escorpión es transformada en una pieza que obliga a reflexionar sobre el sadismo, en otra que nos interroga sobre la naturaleza del masoquismo.
Si el rasgo más saliente del libro de Sancia es el humor, tampoco está exento de ternura: una ostra que se da cuenta de que está enamorada cuando fabrica un anillo de casamiento en lugar de una perla, dos tortugas enamoradas que no pueden abandonar un único caparazón, un mantis que confunde a su amor con una hoja.
El índice temático mencionado más arriba es una verdadera guía de lectura. Allí se clasifican los relatos según sean chistosos, de amor, de humor oscuro, tristes, raros, crueles o disparatados.
Por último, me interesa destacar, un rasgo poco frecuente en los libros para chicos, y que tiene que ver con la idea de compartir con el lector ciertas inquietudes que plantea el lenguaje en general y la ficción en particular. El aforismo de Lichtenberg (4), “Un cuchillo sin hoja al que le falta el mango”, propone, entre otras cosas, la idea de que es posible enunciar algo que es imposible imaginar. En cierto sentido, toda literatura aspira a ese objetivo. La de Sancia, también. Valga como ejemplo el relato titulado “El miedo de la pequeña gacela” que dice: “Tan miedosa era la pequeña gacela, que salió corriendo antes de que su cuento empezara.”
Notas
(1) Desde luego, se trata de un personaje o de una voz ficcional.
(2) El único cuento cuyos protagonistas son seres humanos, “La cigarra, el grillo, el amor y el tarado”, se resuelve, sin embargo, a instancias de un diálogo entre una cigarra y un grillo.
(3) Las negritas son del original.
(4) Georg Christoph Lichtenberg, científico y escritor alemán (1742–1799).
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