por Marcela Carranza

El concepto de infancia es relativamente nuevo en Occidente, dado que el niño tal como se lo conoce ahora era impensado durante la Edad Media en la cual sólo se lo consideraba y representaba como un adulto en miniatura (1). Junto a la "creación" del concepto de infancia surge la escuela, como institución de acogida y formación de los niños. Y es el flamante sistema escolar en desarrollo el que demandará la existencia de libros que tengan como destinatario específico a los pequeños lectores. De este modo, y a diferencia de la literatura para adultos, la literatura para niños surgió como respuesta a las necesidades del sistema educativo, siendo el resultado de esto la fuerte ligazón, que aún perdura, entre la escuela y la literatura infantil.

Tres clásicos paradigmáticos nos servirán en este artículo para dar cuenta de una fisura que se abre aún en aquellos tiempos donde la literatura para niños era manifiestamente didactista y aleccionadora. Los textos que analizaremos a continuación fueron creados a mediados y fines del siglo XIX, resultaron un éxito editorial de su época y se constituyeron en obras emblemáticas dentro del sistema de libros para niños. Los tres comparten además un fuerte vínculo con la literatura pedagógica vigente en aquellos tiempos. En ellos la actitud humorística en algunas de sus formas más irreverentes y desacralizadoras convive (con diferente grado de conflictividad) con el objetivo pedagógico. Es esta extraña convivencia entre el humor irreverente y la palabra aleccionadora la que nos interesa observar a partir de la lectura de estos clásicos.

Los finales desmesurados de Der Struwwelpeter

Der Struwwelpeter (traducido al español como Pedro Melenas; Pedrito el desgreñado o Despeluzado) del doctor psiquiatra Heinrich Hoffmann (2) fue publicado en 1845 bajo el título: Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas con 15 láminas coloreadas para niños de 3 a 6 años. Der Struwwelpeter pertenece al copioso grupo de textos que en el siglo XIX eran escritos para enseñar a los niños normas de conducta según los valores y costumbres vigentes. Pero este libro dio una vuelta de tuerca a éste, su aparentemente principal cometido. El libro reúne una serie de poemas narrativos que tienen a niños por protagonistas, y advierten acerca de los peligros de formas de actuar incorrectas. Una de las historias más impactantes es a nuestro entender la "Historia de Gaspar Sopas":

Gaspar era un niño sano,
rollizo, tragón y ufano.
La sopa se la comía
sin rechistar, hasta el día
en que se puso a gritar:
"¡No me la quiero tomar!
¡La sopa no me la como!
¡No la como y no la tomo!"

 

Al otro día —¡mirad!—
queda sólo la mitad,
pero se pone a gritar:
"¡No me la quiero tomar!
¡La sopa no me la como!
¡No la como y no la tomo!"

 

 

Al tercer día pasado,
anda muy desmejorado,
pero al ver la sopa entrar,
vuelve a ponerse a gritar:
"¡No me la quiero tomar!
¡La sopa no me la como!
¡No la como y no la tomo!"

 

 

Al cuarto día —¡qué feo!—
Gaspar parece un fideo.
Y como ya no comió,
al quinto día, murió.

 

Como en la historia de Gaspar, todos los poemas de Der Struwwelpeter poseen la misma estructura narrativa: se presenta al personaje con un rasgo de comportamiento contrario a la norma social: no comer la sopa, chuparse los pulgares, jugar con fósforos, pegarle a los animales, reírse de un niño negro…Luego un hecho provoca el desenlace, y es en este punto donde el libro toma distancia de las convenciones propias de los relatos instructivos, dado que cada historia finaliza sin ningún tipo de moraleja explícita para el lector. En lugar de la moraleja en voz del narrador el desenlace posee características hiperbólicas de un humor negro sorprendente. Las consecuencias que se derivan por la trasgresión de la norma son terribles y exageradas. Esta violación de lo verosímil, es lo que añade la complicidad con el lector infantil (3). Sin dejar de lado la lección moral o cívica, hay un juego con el lector, un guiño de trasgresión no sólo de lo verosímil, sino también de reglas relativas a lo "adecuado" en un mensaje dirigido a los niños. La risa derrumba lo terrible, lo terrible se vuelve risueño, incluso la muerte de un niño. Hoffmann creó en pleno auge de la literatura didáctica (y sin que su libro deje de pertenecer a este tipo de literatura), un libro de humor negro con niños como protagonistas y para lectores niños (de tres a seis años).

En la construcción de este texto parecen cruzarse dos tradiciones: la de los libros instructivos ya señalada, con el modelo de los cuentos populares admonitorios de la tradición oral. En estos relatos populares los niños sucumben atrozmente, o la pasan muy mal en el desenlace de la historia, tal como sucede en la mayoría de las versiones campesinas francesas de Caperucita Roja. Sin embargo en los cuentos de los campesinos franceses, según señala Robert Darnton (4), el final catastrófico para el protagonista no supone ningún tipo de sermón, moraleja o castigo por la mala conducta. El universo planteado por estos cuentos no está gobernado por ninguna moral tangible, la buena conducta no determina el éxito, ni la mala conducta el fracaso del protagonista. Caperucita no ha hecho nada para ser devorada por el lobo "porque en los cuentos campesinos, a diferencia de los de Charles Perrault y de los hermanos Grimm, ella no desobedece a su madre, ni deja de leer las señales de un orden moral implícito que están escritas en el mundo que la rodea. Sencillamente camina hacia las quijadas de la muerte. Este es el carácter inescrutable, inexorable de la fatalidad que vuelve los cuentos tan conmovedores, y no el final feliz que con frecuencia adquirieron después del siglo XVIII." (5)

En Der Struwwelpeter, ya a mediados del siglo XIX, los finales fatales cambian de signo. Por un lado reflejan ellos sí un orden moral, unas normas a transmitir a las nuevas generaciones; por otro el desastre y la muerte para el pequeño protagonista ha perdido su signo fatal y trágico, ya no es reflejo de un mundo donde sobrevivir resulta difícil, la representación de un mundo real cruel y peligroso, arbitrario, en el que la desgracia llega fortuitamente. Los finales exageradamente trágicos del libro del doctor Hoffmann, sin perder su carácter moral (aunque sin duda lo corroen), se transforman en risa festiva que tiene por objeto la catástrofe y la muerte. Lo terrible pierde su carácter fatal y trágico para convertirse en algo digno de mofa.

El efecto humorístico de Der Struwwelpeter, el guiño cómplice de humor negro se intensifica en el juego que el texto establece con la ilustración. Es imposible no reír ante la sopera que descansa sobre la tumba de Gaspar, o ante la composición que forman el montón de cenizas en el que se ha convertido Paulina (la niña desobediente que encendió los fósforos), sus zapatitos rojos en el centro, y los gatos a cada lado llorando su desgraciado fin. Según señala Gemma Lluch los dibujos de Hoffmann, impresionantes por su colorido y expresividad, "beben en la tradición popular de los periódicos, leídos también por los niños, y que se alejaban de la manera tradicional de ilustrar los libros dirigidos a un público más culto" (6).

 

Max y Moritz: las hazañas de dos pillos célebres

Veinte años después de Der Struwwelpeter aparece también en Alemania el popular Max y Moritz. Una historia de chicos en siete travesuras, escrito e ilustrado por Wilhelm Busch (7). En coplas rimadas el libro narra siete episodios en los que los dos pillos cometen todo tipo de travesuras teniendo como víctimas a sus vecinos adultos de la villa. Un "Prólogo" adelanta al lector el contenido del libro, señalando la mala conducta de los protagonistas y adelantando los trágicos sucesos que les aguardan al final:

¡Ay, los niños revoltosos
suelen ser los más famosos!
Max y Moritz, por ejemplo:
dos pícaros como un templo
Nunca quisieron ser buenos;
ni oír consejos ajenos,
de educarlos no hubo modo,
se burlaban, sí, de todo.
Una pareja infernal
dispuesta a sembrar el mal
Atormentar a las ranas
robar peras y manzanas,
hacer rabiar al sufrido
es mucho más divertido
que estarse quieto en la escuela
o ir a misa con la abuela.
"¡Ya os llegará la hora aciaga
que el que la hace, la paga!"
Y este binomio terrible,
tuvo un final previsible.
Por eso y para escarmiento,
sus hazañas pinto y cuento. (8)

La función del "Prólogo" es clave en la literatura pedagógica dado que posee una clara función apelativa donde se establece un pacto entre el autor (adulto) y el lector (infantil). En el "Prólogo" se hace explícita la situación comunicativa y de este modo la función que gobernará esta relación entre el adulto emisor del mensaje y el destinatario/niño. Esta relación en la literatura pedagógica es claramente asimétrica y unidireccional. El texto es tan solo un instrumento para convencer al lector de alguna verdad y exhortarle a actuar en consecuencia (9). El prólogo de Max y Moritz simula ir en esta dirección, pero como toda palabra irónica, se trata tan solo una máscara.

"Por eso y para escarmiento,/ sus hazañas pinto y cuento", anuncian las últimas líneas del prólogo, sin embargo a la manera de las viejas historias de criminales célebres de la literatura popular, el énfasis está puesto en el desarrollo de las siete "hazañas" de los dos pillos subsumiendo al mensaje aleccionador en la carcajada irónica del texto y de las ilustraciones. Veamos los versos de la "Quinta Travesura", aquellos que "aconsejan" al pequeño lector ser cortés y discreto con un tío (a diferencia de lo que harán Max y Moritz con el suyo):

El que tenga un tío carnal,
no debe tratarlo mal:
será cortés y discreto,
con el debido respeto.
Es conveniente decirle:
"¡Aquí estoy, para servirle!"
"¿Le apetece alguna cosa?"
"¿Bicarbonato de soda?"
"¿La Gaceta?" ¡Lo que diga!
"¿Qué le rasque la barriga…?"
Así ha de ser un sobrino:
diligente, atento y fino.
Todo tiene su porqué,
hasta el tabaco rapé,
y al oír el patatús,
hay que responder: "¡Jesús!"
Cuando caen cuatro gotas,
hay que sacarle las botas,
si hace frío, de rodillas,
ponerle las zapatillas;
resumiendo: noche y día
hay que estar sirviendo a usía. (10)

Las ilustraciones (11) refuerzan el efecto risueño del texto, con escenas donde el humor adquiere tintes macabros; como en el final trágico de las gallinas y del gallo de la primera travesura:

Aún ponen huevos, por suerte,
y se los lleva la muerte.

Como a los protagonistas de Der Struwwelpeter, también a Max y Moritz les espera un final trágico, inverosímil y absurdo. Luego de caer en la masa del panadero, ser encontrados y literalmente horneados los pillos logran escapar ilesos en la sexta travesura. No así en la última, donde descubiertos por el labrador, son castigados por éste y el molinero moliéndolos y convirtiéndolos en granos. La imagen de las siluetas sonrientes de los niños formadas por las semillas es más que elocuente:

Aquí yacen, bien compuestos
de Max y Moritz los restos.

El epílogo, cede la voz a cada uno de los personajes maltratados por los dos pillos. "¡Quien mal anda mal acaba!" es la sentencia de los adultos de la villa.

Si bien el trágico final de los pillos pareciera, como en el libro del doctor Hoffmann apuntar al mensaje correctivo, su inverosimilitud y absurdo, así como el énfasis que texto e imágenes ponen en el desarrollo de las travesuras, y el humor negro que recorre todo el libro, incluso en las sentencias finales de los vecinos de la villa quienes no ocultan su alegría ante el final (asesinato) de los dos pillos, nos trasladan a otro ámbito: al de la ironía. Ante la palabra seria del lenguaje correctivo, Max y Moritz toma distancia, juega al "como si" se tratara de un libro correctivo, y en esta máscara está su potencial crítico. En 1883 Friedrich Seidel, clamaba: "Las, a primera vista, tan inofensivas y divertidas caricaturas de Max y Moritz, que están apareciendo ahora, y los demás libros de Busch, son uno de los venenos más peligrosos, que hacen a la juventud actual tan indiscreta, rebelde y frívola, como es la queja general." (12) Es la palabra seria y dogmática que descubre el potencial subversivo de la risa irónica, su fuerza corrosiva y su poder de desenmascarar al discurso oficial dirigido a los niños. No es de extrañar que le declare la guerra.

Las aventuras de Pinocho y la sátira

A la derecha: ilustración de Carlo Chiostri.

Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (13), publicado en forma de libro por primera vez en 1883, puede servirnos también como ejemplo de un texto donde la enseñanza moral convive con el arte humorístico. Por un lado nos ofrece elementos ligados a una tradición cómica popular, incluso con la Comedia del Arte en la escena del teatro de títeres. Un madero que habla, sin ninguna causa natural o sobrenatural que lo explique; el pícaro (pobre) que vive todo tipo de aventuras de lo más fantásticas; la unión de elementos disímiles; las metamorfosis constantes (en Pinocho no hay identidades fijas ni unívocas), como la del hada que por momentos es una niña muerta, una hermanita, mujer/madre hada, y por otro una cabra de pelaje azul; el maravilloso país de los juguetes, tan cercano al mito medieval del País de Jauja o Cucaña… Al mismo tiempo Las aventuras de Pinocho tiene otra cara: es un libro aleccionador. Un libro hecho para enseñar a los niños a ser buenos, un libro con premios y castigos a la buena y mala conducta. Los hechos están manipulados para ejemplarizar, pero además el texto mismo incluye ya sea en el narrador o en el habla de algunos de los personajes la voz del adulto que asoma su cabeza por encima de la historia para aleccionar al pequeño lector (14).

Sin embargo hemos traído aquí el ejemplo de Pinocho para hablar de una escena en particular: la del juicio en la ciudad de Atrapachitrulos (15) . Pinocho ha sido engañado por el zorro y el gato, quienes le han despojado de sus monedas de oro. Afligido por su desgracia decide acudir al tribunal de aquella ciudad para denunciar ante el juez a los dos malhechores que le han robado. El juez era un "viejo mono respetable por su edad, su barba blanca y, especialmente por sus anteojos de oro, sin cristales, que estaba obligado a llevar continuamente a causa de una fluxión de ojos, que lo tenía a mal traer desde hacía muchos años" (16). La descripción es sin duda irreverente y "poco respetable"; un juez, como se sabe es una figura del poder, un personaje honorable, no es poco degradarlo a un gorila que lleva lentes sin cristales.

Ilustración de Carlo Chiostri

Claro que esto sucede en una fábula para niños y en la ciudad fantástica de Atrapachitrulos, donde las cosas no suceden de igual modo que en las ciudades reales... Pero veamos cómo sigue la cosa. Una vez que Pinocho finaliza su alegato y pide justicia, el narrador nos dice que el juez "lo escuchó con gran benignidad; se interesó muchísimo por el relato; se enterneció, se conmovió..." (17) para luego llamar a dos mastines vestidos de gendarmes y ordenar que Pinocho sea apresado y llevado inmediatamente a la cárcel. Hábilmente el narrador conduce al lector en un sentido (el esperable, el moralmente adecuado) para dar un giro inesperado en el sentido contrario.

Pero, como si esto no fuera suficiente, el capítulo finaliza con otra situación inusitada. Luego de cuatro meses de prisión, el Emperador de Atrapachitrulos, que había obtenido una victoria sobre sus enemigos, dispone que se abran las cárceles y sean puestos en libertad todos los delincuentes. Observemos el siguiente diálogo entre Pinocho y el carcelero:

—Si salen de la prisión los demás, yo también quiero salir —le dijo Pinocho al carcelero.

—Usted no —respondió el carcelero—, porque no es de esos…

—Lo siento —replicó Pinocho—, pero yo también soy un malandrín.

—En ese caso tiene toda la razón —dijo el carcelero; y quitándose respetuosamente el gorro y saludándolo, le abrió las puestas de la prisión y lo dejó escapar. (18)

En ese mundo al revés los inocentes y las víctimas son llevados a la cárcel, mientras los malhechores son puestos en libertad. La inversión, como procedimiento nos recuerda a la parodia carnavalesca, sin embargo el objeto ridiculizado es extratextual. Como en el reino de los liliputienses de Jonathan Swift, estamos ante la sátira y la ironía políticas. Según se define a la sátira, ésta se propone "corregir los defectos humanos con auxilio de la risa que se suscita por el hecho de ponerlos en ridículo" (19). Su tradición se remonta a la antigüedad clásica, y tuvo "seguidores" entre los comediantes, entre ellos Aristófanes, y los filósofos Cínicos. Según la define Jaime Rest en el texto antes citado: "El término sátira se aplica a cualquier especie de composición literaria que mediante el ingenio, la ironía o aun la invectiva ridiculice el comportamiento de individuos, la organización de sistemas políticos o ideológicos, la formulación de esquemas de pensamiento y todo aquello que sea considerado un vicio de la conducta, de la inteligencia o de los sentimientos" (20).

No es casual que en las numerosísimas adaptaciones de Pinocho estas sátiras de la escena judicial y de la cárcel sean elididas, como muchas otras escenas que subvierten lo convencionalmente autorizado en un libro para niños. Sin embargo hay algo que nos llama la atención en este punto: a diferencia de Los viajes de Gulliver, donde también los elementos irónicos y satíricos (centrales en esta obra) son eliminados o cambian de función en las adaptaciones (21), Las aventuras de Pinocho es un libro escrito para los niños, y con gran éxito en su época.

La muerte es un elemento frecuente en el libro de Collodi, el mismo protagonista es ahorcado por los asesinos a mitad del libro. (22) La original escena de los conejos negros con el cajón que vienen a llevarse a Pinocho (otro momento generalmente eliminado en las adaptaciones) posee un matiz innegablemente humorístico.

Ilustración de Carlo Chiostri

También la pobreza es objeto de la risa irónica como en el "bautismo" del muñeco por Gepetto en el Capítulo III:

—¿Qué nombre le pondré? —dijo para sí—. Lo llamaré Pinocho. Ese nombre le traerá suerte. He conocido una familia entera de Pinochos: Pinocho el padre, Pinocha la madre y Pinochos los niños, y todos lo pasaban bien. El más rico de ellos pedía limosna. (23)

¿Son estas escenas y elementos, trasgresores de las restricciones que suelen condicionar la escritura para niños, los que hacen de Las aventuras de Pinocho un clásico de la literatura infantil? (24) ¿La importancia central del ingrediente aleccionador a lo largo de todo el relato justificaba en su época la introducción de estos otros elementos contrarios a las convenciones de lo adecuado en un libro dirigido a los niños? ¿La representación del público infantil en la Italia de fines del siglo XIX permitía la introducción de estos elementos, que posteriormente sufren la censura de sus incontables adaptadores?

Paradójicamente en la actualidad (a diferencia de otras épocas) los niños no suelen tener acceso al libro original, sino a aquellas versiones simplificadas que eliminan todos los elementos "urticantes" del libro de Collodi, transformando a Pinocho en las aventuras inocuas de un simpático muñeco de madera.

Las aventuras de Pinocho es un libro que alecciona a los niños, que está destinado a enseñarles a ser obedientes; y sin embargo es la desobediencia, la infracción a la norma la que impulsa la historia. Pinocho no existiría sin la desobediencia. Como señala Guillermo Piro en su prólogo del libro:

"Pinocho siempre desobedece: al desobedecer suceden demasiadas cosas terribles y estupendas: Pinocho no sabe desobedecer a la desobediencia. No desobedecer significa sumergirse en el ominoso anonimato de los comunes mortales: de un largo año en que Pinocho se porta bien —como de los cuatro meses transcurridos en prisión— no hay nada que decir, salvo eso. La obediencia es incompatible con su historia. En términos literarios, su historia es siempre la historia de una desobediencia; supone un error, una deserción a la norma, una condición patológica." (25)

Pero por lo visto no sólo el personaje parece estar continuamente llamado a la infracción, el texto mismo se mueve entre la norma y la trasgresión. Las aventuras de Pinocho aparenta ser un libro sobre el "deber ser", pero al igual que su personaje Collodi no supo, no pudo, o tal vez no quiso "desobedecer a la desobediencia".

Ilustración de Carlo Chiostri.

---

Notas

(1) Sobre este tema:

• Ariès, Philippe. "El descubrimiento de la infancia". En: El niño y la vida familiar en el antiguo régimen. Madrid, Taurus, 1988.

• Gélis, Jacques. "La individualización del niño". En: Historia de la vida privada. Tomo 5. Madrid, Taurus, 1990.

(2) Hoffmann, Heinrich. Der Struwwelpeter polyglott. Traducción al español de Víctor Canicio. Germany, dtv Deutscher Taschenbuch Verlag, 1984.

(3) Lluch, Gemma. "La literatura que educa en valores. El Struwwelpeter de Heinrich Hoffmann". En: Cómo analizamos relatos infantiles y juveniles. Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2003. Colección Catalejo. Pág. 139.

(4) "Sin sermones ni moralejas, los cuentos franceses muestran que el mundo es cruel y peligroso. La mayoría no estaban dedicados a los niños pero tendían a ser admonitorios. (…) Es un universo (el de estos cuentos) sin ton ni son. La desgracia llega fortuitamente. Como la peste negra, no puede predecirse o explicarse. Sencillamente debe soportarse."

Darnton, Robert. "El significado de Mamá Oca". En: La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. México, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1994. Págs. 61-62.

(5) Darnton, Robert. Op. cit; pág. 62.

(6) Lluch, Gemma. Op. cit; pág. 141.

(7) Busch, .Wilhelm. Max y Moritz Una historia de chicos en siete travesuras. Traducción de Víctor Canicio. Madrid, Editorial Alfaguara, 1982.

(8) Busch, .Wilhelm. Op. cit; pág. 5.

(9) Sobre este tema ver: Larrosa, Jorge. "La novela pedagógica y la pedagogización de la novela". En: Pedagogía Profana. Estudios sobre lenguaje, subjetividad y formación. Buenos Aires, Ediciones Novedades Educativas, 2000. Págs. 116-137.

(10) Busch, .Wilhelm. Op. cit; pág. 38.

(11) Tanto en Der Struwwelpeter como en Max y Moritz la imagen resulta clave para el efecto humorístico que persigue el libro. Los sentidos se construyen en la interdependencia entre el texto y la ilustración, al punto que la primera obra suele ser considerada por la crítica como un antecedente del libro-álbum actual, mientras que la segunda forma parte de los inicios de la historieta.

(12) Bohne, Friedrich. "Epílogo". En: Busch, .Wilhelm. Op. cit; págs. 63-67.

(13) Collodi, Carlo. Las aventuras de Pinocho. Ilustraciones de Carlo Chiostri. Traducción de Guillermo Piro. Buenos Aires, Emecé Editores, 2002.

(14) Sobre este tema ver: Ferlosio, Sánchez "Prólogo". En: Collodi, Carlo. Las Aventuras de Pinocho. Madrid, Alianza Editorial, 1972.

(15) Collodi, Carlo. Op. cit; capítulo XIX; pág. 115-116.

(16) Collodi, Carlo. Op. cit; pág. 115.

(17) Collodi, Carlo. Op. cit; pág. 116.

(18) Collodi, Carlo. Op. cit; pág. 116.

(19) Rest, Jaime. "Sátira". En Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1991. Págs. 141-142.

(20) Rest, Jaime. Op. cit; pág. 141.

(21) Ver: Shavit, Zohar. Poetics of Children's Literature. The University of Georgia Press, Athens and London, 1986. "Capítulo 5"; págs. 145-150.

(22) En 1881 Collodi publica en el primer número del Giornale per i Bambini, La historia de un títere. El 7 de julio de 1881 sale la primera entrega, e inmediatamente se convierte en un éxito. El 27 de octubre del mismo año, se publica el que iba a ser su capítulo final: aquél en el que Pinocho muere colgado en el bosque. Inmediatamente llegan a la redacción infinidad de cartas de los lectores pidiendo la continuación de la historia. El director de la revista responde a sus lectores con la siguiente nota: "El señor Collodi me escribe que su amigo Pinocho continúa vivo y que nos contará más cosas de él. Era natural: un muñeco, un fantoche de madera como Pinocho tiene los huesos duros y no es fácil enviarlo al otro mundo." El 16 de febrero de 1882 se publican las nuevas aventuras, nuevamente desde el primer capítulo, y el 25 de enero de 1883 aparece el capítulo final. En el mismo año Las aventuras de Pinocho son editadas en forma de libro con ilustraciones de Enrico Mazzanti.

(23) Collodi, Carlo. Op. cit; pág. 35.

(24) ¿Es el libro de Collodi un "texto ambivalente" según la categoría que utiliza Zohar Shavit? (Op. cit; capítulo III; págs. 63-92.) Esta autora denomina texto ambivalente a aquel que viola las restricciones de la literatura para niños, recurriendo a modelos ya consagrados (e incluso ya perimidos) en la literatura para adultos, pero inexistentes en el sistema de los libros para niños. Los textos ambivalentes, señala Shavit, son aquellos que se colocan en el centro del sistema de los libros para niños al dirigirse simultáneamente a dos destinatarios: el infantil y el adulto, colocando en primer término al segundo.

(25) Piro, Guillermo. "Prólogo". En: Collodi, Carlo. Las aventuras de Pinocho. Op. cit; pág. 20. Aclaración: El texto destacado en negrita es nuestro.

Nota de Imaginaria:

Las imágenes que ilustran este articulo fueron tomadas de los siguientes libros:

Para el subtítulo "Los finales desmesurados de Der Struwwelpeter": Pedro Guedellas (Der Struwwelpeter), de Heinrich Hoffmann (Ourense, Ediciones Linteo, 2001).

Para el subtítulo "Max y Moritz: las hazañas de dos pillos célebres": Max e Moritz. Historia de dous pillos en sete trasnadas, de Wilhelm Busch (Ourense, Ediciones Linteo, 2001).

Para el subtítulo "Las aventuras de Pinocho y la sátira": Las aventuras de Pinocho, de Carlo Collodi (Buenos Aires, Emecé Editores, 2002).

---

Marcela Carranza (garrik@fibertel.com.ar) es maestra y Licenciada en Letras de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Como miembro de CEDILIJ (Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil) formó parte de la coordinación del programa de bibliotecas ambulantes "Bibliotecas a los Cuatro Vientos" y del equipo Interdisciplinario de Evaluación y Selección de Libros. Publicó artículos en revistas y participó como expositora en congresos de la especialidad. Actualmente se desempeña como coordinadora de talleres en el área de la literatura infantil y juvenil en la Escuela de Capacitación Docente (CePA), de la Secretaría de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, y profesora tutora en el Postítulo de "Literatura Infantil y Juvenil" de la misma institución.