Pinocho, el leño que habla

por Graciela Pacheco de Balbastro

Ilustración de Nikolaus Heidelbach

Hacía ya tiempo que tenía entre pecho y espalda la idea de poner por escrito parte de mi visión personal respecto de Pinocho. Y en mi subconsciente le iba agregando información a la defensa de mi postura. Pero si bien crecía en mi subconsciente, mi "consciente" lo acallaba cada vez que intentaba salir a luz. Lo asfixiaba por falta de tiempo, porque yo no quería sumar otra tarea a mis obligaciones. Pero Pinocho, que nunca fue un títere, se me escapó por la boca. Y ya me fue imposible acallarlo... o sofocarlo. Mi propio Pinocho ya había crecido y a mí también se me escapaba... como lo hizo con el pobre Geppetto, como lo hiciera con Collodi.

Es así como esta comunicación pretende abordar (y demostrar) los siguientes puntos:

• emparentar al pequeño burattino con el tótem, con el Golem, con el Asinus Aureus más que con las marionetas convencionales,

• desmitificar aquello de que Pinocho naciera siendo un títere, como entendemos nosotros el término,

• acordar que Le avventure di Pinocchio en su forma original definitiva no fue un cuento, sino una novela.

Antes de abordar estos puntos, resulta necesario hacer una brevísima historia de la génesis de Las aventuras de Pinocho.

Cuando Carlo Lorenzini, verdadero nombre de Carlo Collodi, empezara a escribir en el siglo XIX los capítulos de su Storia di un burattino, no soñaba con la fama que alcanzaría su personaje, Pinocho.

Con el antiguo y aún vigente prurito que tienen muchos de los autores que escriben para niños, Collodi le envía una carta a Guido Biagi, director del Giornali per i Bambini, presentando su Historia de un títere, en la que le dice entre otras cosas: "Te mando esta niñería (bambinata, en el original), haz con ella lo que te parezca. Pero si la publicas, págame bien, para que me den ganas de continuarla." (1)

Carlo Lorenzini había nacido en Florencia, el 24 de noviembre de 1826. Hacia el 1856 adopta el seudónimo de Collodi, en homenaje al lugar de origen de su madre.

Integra algunos círculos culturales y en 1848 se enrola en el cuerpo de voluntarios toscanos. Como muchos otros escritores de su tiempo alterna la pluma con la espada.

En 1868 es invitado a colaborar en la redacción del "Nuevo vocabulario de la lengua italiana según su uso en Florencia".

En 1878 es nombrado Caballero de la Corona de Italia. Muere el 24 de octubre de 1890, de un ataque al corazón.

Pero alcanzó a ver publicado su Pinocho, en un volumen ilustrado por Enrico Mazzanti, en 1883.

Pero inicialmente no fue ése el origen de la historia. "Su curiosa génesis es un ejemplo claro de colaboración entre un autor y sus lectores" (2). Es que el relato fue desarrollándose en sucesivas entregas, y Collodi le da un final que los niños no aceptaron: termina con el ahorcamiento de Pinocho. Se dejaron oír las protestas airadas de sus lectores, a tal punto que el editor conminó a Collodi para que continuase la entrega de las aventuras. En el número 10 del Giornali per i Bambini, se anuncia que "Pinocho sigue aún vivo... pronto comenzaremos la segunda parte de la Storia di un Burattino titulada Le Avventure di Pinocchio.

Así que continuaron las aventuras, con algunas interrupciones más, pero en 1883, en Florencia, aparece ya en forma de libro.

Ilustración de Gustavo Roldán (h)

La literatura infantil en tiempos de Collodi

El siglo XIX merece un público reconocimiento pues con él se inician los estudios sistematizados del folclore como ciencia... más, en él surge el concepto de lo folclórico y de sus valores inherentes. Fue también durante el siglo decimonónico que el cuento consigue, al fin, su estructura, su status definitivo en la literatura universal, separándose definitivamente del apólogo, de la fabliella, del castigo, para independizarse y encontrar su motivo de existencia en todos los temas, en todas las intenciones y no ya únicamente en la finalidad moralizante, en el discurso admonitorio, en los relatos encadenados.

Pero así como al Siglo XIX se lo acusa repetidamente de ser un tiempo de transición, sin grandes nombres como los que España, o Inglaterra, o Italia, para nombrar sólo algunos países, pudieron exhibir en el Renacimiento, en sus Siglos de Oro, también es hacer justicia destacar que fue justamente en el Siglo XIX que ocurre lo que señalábamos anteriormente: es esta centuria el útero del folclore, del cuento como categoría apreciada dentro del relato y además, algo que hoy nos interesa en forma particular: el conformarse un corpus literario que centra su interés en los intereses de los niños. Porque sobre todo: es el siglo del descubrimiento del niño.

Hasta entonces el homunculismo, esa visión del niño como un adulto chiquito, había desteñido toda una cosmovisión. Baste recordar que para los niños no existía ni siquiera un vestuario adaptado. Fijémonos en los cuadros que retratan a las familias reinantes: los niños son adultos con ropa chiquita, con golillas chiquitas y con espadas chiquitas: la niñez es una falencia que se curará con el tiempo, sólo eso.

Hasta entonces la literatura infantil, ese "acto de comunicación, de carácter estético, entre un receptor niño y un emisor adulto, que tiene como objetivo la sensibilización del primero y como medio la capacidad creadora y lúdica del lenguaje y debe responder a las exigencias y necesidades de los lectores" (3), no era vista como tal. Hasta entonces la literatura que se destinaba a los párvulos era de carácter edificante, más cercana a la pedagogía que al arte de la palabra.

¿Sucumbe Collodi a la tentación del mensaje y la moraleja? Cuando le reprochan el final de la edición florentina del '83, en la que Pinocho exclama "¡Qué cómico resultaba cuando era un muñeco! ¡Estoy encantado de haberme convertido en un buen chico!" Responde: "Será, pero no recuerdo haber acabado de ese modo".

Pero ni Carlo Collodi ni Edmundo De Amicis logran sustraerse del espíritu que reina en la Italia que "tras el logro de su independencia busca consolidar la formación del ciudadano y se inclinó a una literatura infantil basada en preceptos y ejemplos. La solidaridad con los desheredados se evidenció en Corazón" (4) y el deseo de inculcar obediencia y disciplina en Pinocho.

Y Collodi es ciudadano de esos tiempos de cambios. Cronológicamente es compañero en el siglo de Narraciones extraordinarias (1840), de Edgar Allan Poe; Los tres mosqueteros (1844) y El conde de Montecristo, de Alejandro Dumas (padre); Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë; David Cooperfield, de Charles Dickens; La cabaña del tío Tom (1851), de Stowe; Moby Dick (1851), de Herman Menville; Cinco semanas en globo (1863), de Julio Verne (y Viaje al centro de la tierra, De la tierra a la luna, La vuelta al mundo en 80 días y de toda la magnífica saga que siguió); Alicia en el País de las Maravillas" (1865), de Lewis Carroll; Mujercitas (1868/9), de Louise Alcott; Las aventuras de Tom Sawyer (1876), de Mark Twain; Azabache (1877), de Ana Sewell; Heidi (1880/90), de Jeanne Spyri; Juvenilia (1882), de Miguel Cané y Corazón (1888), de Edmundo De Amicis.

Ilustración de Roberto Innocenti

Las fuentes de Pinocho

Antonio Carlo Ponti destaca de este libro que nos ocupa, la "scintillante vernice del toscano nativo" (el resplandeciente barniz del toscano nativo) y todo Pinocho exuda esa elegancia del toscano, que es en definitiva una "seguridad que es eficiencia estilística", al decir del mismo Ponti (5).

Una de las fuentes del libro es, por cierto, el mismo idioma. Al nombre de su personaje Collodi lo piensa en toscano. Pinocchio es en toscano el piñón, es decir una "cosa de nada".

Otra clara influencia proviene del Decamerón, sin olvidar que en boca de Geppetto cita versos de Dante ("gli occhi como fanno i sarti quando infilano l'ago"). Pero sobre todo Pinocho participa de la fabulística popular, por aquella manifiesta identidad de máscara teatral que lo acerca a los personajes de la "comedia dell'arte", Arlequín y Polichinela de Mangiafoco, aunque él se trasmutará al fin en un "ragazzo como tutti gli altri".

Merced a la obra de Federico Schegel cobró empuje la ciencia de las literaturas comparadas y en su libro De la lengua y sabiduría de los indios, publicada en 1808, se difundió en Europa el estudio de la lengua y literatura sánscritas. Si nos remontásemos a los orígenes de la cuentística universal, este Pinocho también se inscribiría en los "nitrizastra" (nitri: conducta y zastra: instrumento de aprendizaje), es decir libros que señalan normas de conducta. Pero Collodi escapa de la moralina imperante y redime la literatura pedagógica con la literatura a secas. Gianfranco Contini lo señala: "questa é letteratura senza aggetivo, non letteratura per bambini" (6).

Pero el muñeco collodiano es hijo de una fuerte herencia cultural; y aquí me encamino hacia uno de los puntos en los que disiento con la mayoría de los críticos: encuentro a Pinocho más emparentado con la tradición del Golem, al simbolismo del tótem, a la metamorfosis del Asinus Aureus, que a una mera "bambinata".

El libro en su original comienza: "C'era una volta... C'era una volta un pezzo di legno" (7).

El cuento de Psiquis y Amor, en el Asinus Aureus de Apuleyo, comienza con el "Había una vez..." que es el arranque clásico de los cuentos maravillosos, fantásticos. Vladimir Propp en su libro fundante Las raíces históricas del cuento dedica una parte de su obra a Psique y Eros, analizando los elementos que aparecen en el cuento maravilloso. Pero Pinocho tiene más del Asinus Aureus que sólo el arranque. El Asno de Oro, el Asno Dorado (y claudico acá a la traducción traidora) es epítome de la Metamorfosis, como que Metamorfosis es uno de los títulos que aparece en los manuscritos de la novela de Apuleyo. En ella el protagonista al que le ocurren mil sucesos y aventuras es un joven de nombre Lucio. Muchacho bastante díscolo, muy curioso, y con un poderoso tropismo positivo hacia el desastre, es convertido en burro como consecuencia de las cosas que hace.

Pinocho, como Psique en el libro de la Metamorfosis y el mismo Lucio, el protagonista que enhebra los relatos del Asinus, son víctimas de su curiosidad; ellos sufren una serie de pruebas antes de su encuentro con la divinidad; la voluntad superior pone fin a sus desdichas (Júpiter en el caso de Psique, Isis en el de Lucio (8), el hada de Cabellos Azules en Pinocchio) no sin antes cumplir dolorosos trabajos para llegar salvos: Psique baja al mundo de los muertos, Lucio llega a las fronteras de la muerte y Pinocho hasta los intestinos del Tiburón.

Y nuevamente no puedo menos que señalar el juego entre el Asinus y Pinocho: en un momento de ambas novelas, ambos jóvenes son convertidos en asnos. Tal vez mucho de ello responda a la tradición fabulística esópica. Las características que adornan al burro (tozudez, curiosidad, desenfreno) son las que encontramos en los jóvenes protagonistas. El muchacho asno de Apuleyo sigue el camino trazado por la novela griega que hace sufrir al protagonista mil peripecias por tierra y mar hasta alcanzar la absolución. La relación entre ambos burros ilustres aparece entonces más estrecha aún. Francisco Pejenaute Rubio dice refiriéndose al Asinus que "las desventuras soportadas por Lucio-Asno en busca de salvación, son trasunto de las pruebas que el alma debe arrostrar hasta su encuentro definitivo con la deidad" (9).

Desde la filosofía, la curiosidad, la curiositas de los latinos, ha sido vista de diferentes maneras, y muchas veces denostada. Los antiguos distinguían tres tipos de curiosidad: "una por la que el individuo, adentrando su mirada hacia su propio interior, trata de descubrir todo aquello que puede mejorar el comportamiento humano; una segunda, por la que el hombre, volcado hacia el exterior, intenta develar los misterios de la naturaleza, curiosidad que conduce a la adquisición de la ciencia; y una tercera, curiosidad malsana, por la que el individuo se deja llevar del prurito de conocer cosas que ni lo enriquecen espiritualmente ni lo aleccionan científicamente" (10).

A Lucio-Asno lo mueve la curiosidad de adentrarse en los misterios del culto de la diosa Isis (recordemos que Apuleyo [125 d.C.] era africano, como muchos ilustres escritores latinos de ese tiempo) y a Pinocho lo mueve la curiosidad de conocer el mundo, pero no desde el silabario y la escuela, sino en el mundo.

Y acá se me ocurre una reflexión constructivista: Pinocho llega a la novela con saberes previos, como llega todo niño a la escuela. Pinocho va construyendo sus otros saberes desde la experiencia, no son adquisiciones escolarizadas, sino los aprendizajes que le deparan sus tumbos por la vida. No es la escuela de Collodi una escuela expulsora de alumnos. Al comienzo Pinocho ni le da oportunidad de competir con las tentaciones externas.

Al comienzo de esta nota dije que encuentro a Pinocho emparentado con la Metamorfosis, con el Golem y con el tótem, más que con simple divertimento titiritesco. Creo que la influencia de la primera ha quedado en manifiesto. Pero, ¿por qué el Golem? Por lo que tienen ambos de íconos. El Golem figura en viejas, antiguas tradiciones. Golem se llamó el hombre creado por combinaciones de letras, dice Borges. "En la frente se tatuará la palabra emet que significa verdad. Para destruir la criatura, se borrará la letra inicial, porque así queda la palabra met, que significa muerto", agrega. Mal traducido como ogro, el Golem es metáfora del individuo escindido, partido, buscando reunir los pedazos para lograr el equilibrio del todo. El Golem, casi cuco, todo mito, simbolizando la parte oscura de los hombres, es el antecedente conspicuo de Frankenstein, hecho también a pedazos, pero sin alcanzar la profundidad misteriosa del Golem, extraído del subconsciente colectivo aún antes que los hebreos se adjudicasen la paternidad del mito. En él se cumple aquello que señalara Ester Rocha: "cuando el tema recurrente se ha transformado ya en un ícono, nace una realidad intersubjetiva, que va creciendo hasta instalarse en la imaginación colectiva. Aunque el imaginario popular se dirija a las formas por todos conocidas de animales, plantas... hasta minerales, siempre transferirá a sus creaciones algún atributo humano. Esto es lo constituye el vínculo, el signo, la representación: es en definitiva la presencia del transformismo." (11)

Y ¿quién dudaría de que Pinocho se ha transformado también él en un ícono? De todos los personajes que aparecen en otras obras contemporáneas, es Pinocho el que ha quedado como sustantivo-adjetivo-nombre, ejemplo aleccionador.

¿Pinocho títere, marioneta?

Cuando Carlo Collodi comienza a escribir los capítulos de Storia di un burattino para el Periódico de los Niños, es él mismo el que bautiza a Pinocho de burattino que significa "títere, muñeco, marioneta, guiñol. Y también chocarrero, persona ligera."

Pero ¿lo pensó como títere?, ¿como marioneta? ¿O jugó con el significado de "muñeco" y "persona ligera"?

Y acá tomo las reflexiones de Julián Marías (12) en un reportaje que le hicieron no hace mucho tiempo: "no tengo idea precisa de en qué medida los hombres de nuestro tiempo suelen releer libros ni qué diferencia puede haber entre distintos países. Tengo la impresión —pero no pasa de eso— de que se relee menos que en épocas todavía recientes. Las razones podrían ser muchas. La primera, que el número de libros que se publican es cada vez mayor, y la actualidad ejerce una presión muy fuerte. Además, aunque en conjunto se lee más que antes, falta un tipo de tiempo definido por la holgura, es decir, el tiempo verdaderamente libre, en que se hace lo que se quiere, más aún, lo que se desea, lo que gusta. Hay cierta dosis de utilitarismo hasta en los placeres y en todos los que deberían ser lujos vitales." (...) "Finalmente hay una tendencia a descalificar el libro ya leído." Y para apreciar la obra collodiana, hay que releerlo a Pinocho. Para ajustar este trabajo tuve que releer el Pinocho de mi infancia, y tuve que releer el verdadero Pinocho de Collodi, que ni es el de Walt Disney, ni el de tanto refrito circulante, así que leí Las aventuras de Pinocho, traducido por Vicente Barbieri. En el prólogo el traductor habla de "Collodi y su autómata maravilloso". No puedo menos que disentir con él. Decía que para este trabajo lo leí traducido por Barbieri y leí con trabajo (y el diccionario) el original en italiano-florentino. De esa relectura del original surgió el título, que elegí porque justifica el planteo: Pinocchio, il legno che parla. En el Capítulo I, el "copete" dice: "Come andó che Maestro Ciliegia, falegname, trovó un pezzo di legno, che piangeva e rideva come un bambino" (13). (Cómo ocurrió que el maestro Cereza, carpintero, encontró un pedazo de leño que lloraba y reía como un niño)

Desde el vamos, primero leño y después muñeco, Pinocho no sólo habla: hace ejercicio de su voluntad. Y a Collodi no se le escapa eso, pues pone en boca de uno de sus personajes aquello de que está hecho "de buena madera".

Un títere es un objeto que se anima a influjo de una voluntad externa. El acto volitivo es exógeno al muñeco que gracias a él se anima.

¿Acaso ocurre eso con Pinocho? Jamás. Puede claudicar ante las tentaciones, puede dejarse influenciar por las malas compañías, pero ejerce en toda la obra su libre albedrío. Si hablamos de títere, pensemos mejor en el pobre Geppetto, que fue cera tibia en las manos del niño de madera.

En un pasaje de la obra Pinocho trabaja de títere, pero como en otros trabaja de estudiante, o como da vueltas la noria para conseguir comprar un vaso de leche. Pinocho no tiene hilos, Pinocho no tiene un guante que lo mueva, nadie le presta ni la palabra, ni la voz, ni los rebuznos, ni los sollozos. Pinocho es un niño como cualquier otro... sólo un detalle es diferente: es un niño de madera que trata de ser un niño de carne.

A diferencia de Peter Pan, metáfora del niño que no quiere abandonar su infancia, Pinocho quiere crecer, quiere crecer por dentro y por fuera.

En las primeras páginas ya se patentiza el ejercicio que de su libertad interior hace Pinocho; transcribo un párrafo (págs. 20 y 21):

"No había terminado la boca, cuando el muñeco se puso a reír y bromear.

"—¡Basta de risas, te digo! —gritó, con voz amenazante. La boca de madera dejó de reír pero sacó fuera un palmo de lengua.

"Gepetto, para no hacerse mala sangre, simuló no darse cuenta y prosiguió su tarea.

"En cuanto hubo terminado de tallar las manos, Gepetto sintió que la peluca escapaba de su cabeza. Se dio vuelta prestamente y... ¿qué vio? Vio su peluca color de polenta en poder del muñeco.

"—¡Pinocho..., devuélveme enseguida mi peluca!"

"Y se secó una lágrima." (14) Presente está la tristeza del creador.

Pocos renglones más adelante ya leemos:

"Pinocho se largó a caminar solo y a saltar y correr por la habitación, hasta que, enfilando hacia la puerta, dio un brinco y escapó a la calle.

"Y el pobre Gepetto corría detrás del muñeco sin poder alcanzarlo, porque el pícaro de Pinocho saltaba como una liebre, golpeando sus duros pies de madera sobre el empedrado de la calle y haciendo el ruido de veinte pares de zuecos".

No condice esta actividad con la de un títere, definido por el diccionario de la Real Academia Española como: "figurillas de pasta u otra materia vestidos y adornados, que se mueven con alguna cuerda o artifico." O esta bellísima de Javier Villafañe: "El títere nació cuando el primer hombre bajó la cabeza por primera vez en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo cuando los ríos y las tierras no tenían nombre todavía"; poética definición realmente, pero en la que patentiza el hermanamiento del titiritero con su marioneta, la del creador con su sombra, sombra que se mueve, que se agranda, que se empequeñece a impulsos de la figura que la genera: tampoco es el caso de Pinocho, independiente desde el vamos.

Recapitulando entonces: he puesto sobre el tapete algunos de mis argumentos para rebatir la idea de Pinocho títere y hemos buceado un poco en sus posibles antecedentes.

Nos faltaría tratar el último punto: acordar que no es un cuento. Veamos entonces:

Pinocho: ¿cuento o novela?

Creo que para hacer las cosas ordenadas debemos convenir en primer término qué es un cuento, definirlo, conceptuarlo:

Para Vladimir Propp, Grimes, Glock y otros "la narrativa sería un predicado que relaciona cuatro elementos: trama, personajes, fondo y marco narrativo". El cuento es una forma sintética del relato. "Estructuralmente el cuento se caracteriza por la unidad: típicamente ofrece un solo episodio. La presentación de la acción se caracteriza por la condensación y la economía; la morosidad está ausente del cuento y metafóricamente se podría asociar el devenir del cuento con una flecha disparada violentamente hacia la conclusión. El comienzo suele ser brusco, entra directamente en materia sin preparaciones previas y el final se caracteriza por ser tenso y en cierto modo sorprendente, aunque la sorpresa que provoca debe contener una lógica interna sólida y no ser una simple manifestación del absurdo o del disparate. En cuanto al momento culminante, suele coincidir o estar muy próximo al final físico del texto." (15)

Una de las definiciones más conocidas es la de Enrique Anderson Imbert, que aseguró que el "cuento es una narración lo bastante breve como para que pueda leerse de una sentada". Creo que basta una simple mirada al libro para apreciar que no se lo lee de un tirón, que tiene demasiados personajes y muchas historias paralelas como para coincidir en el concepto.

Creo sí que todos podríamos coincidir con Benedetto Croce (16), quien afirmó que es éste un libro humano y encuentra el camino del corazón.

O regresando al Golem, nombrarlo a Pinocchio, cosita de nada, pínolo (17) apenas pero nombrarlo, para que en él se continúe cumpliendo, eternamente, la kábala borgiana:

"Si (como el griego afirma en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la cosa, en las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra Nilo.
...........................
La Puerta, el Eco, el Huésped y el palacio,
Sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
De las Letras, del Tiempo y del Espacio." (18)

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Notas

1. Pancrazi, Pietro. Tutto Collodi. Firenze, Le Monier, 1948; pág. 24.

2. Weinschelbaum, Lila. Por siempre el cuento. Buenos Aires, Aique, 1998; pág. 66.

3. Perriconi, Graciela y otras. El libro infantil. Cuatro propuestas críticas. Buenos Aires, El Ateneo, 1986; pag. 6.

4. Pardo Belgrano, María y Graciela Rosa Gallelli. Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil. Buenos Aires, Plus Ultra, 1987; pág. 31.

5. Ponti, Antonio Carlo. En el Estudio Preliminar de Le Avventure di Pinocchio, de Carlo Collodi. Perugia, Edizioni Guerra, 1995. Classici italiani. Otto Novecento.

6. Contini, Gianfranco. Letteratura dell Italia unita. Firenze, Sansoni, 1974; pág. 241.

7. Collodi, Carlo. Le avventure di Pinocchio. Perugia, Edizioni Guerra, 1995. Classici italiani. Otto Novecento; pág. 15. (Las citas posteriores serán sobre este mismo libro)

8. Apuleyo. El Asno de Oro. Edición de Francisco Pejenaute Rubio. Barcelona, Akai, 1988. Clásicos Latinos.

9. Apuleyo. Op. cit.; pág. 33.

10. Apuleyo. Op. cit.; pág 62.

11. "Los aventureros de la América perdida", en revista Piedra Libre, Año I, N° 2; Córdoba (Argentina), septiembre de 1987. (El subrayado es de Graciela Pacheco de Balbastro)

12. Marías, Julián. "Releer", en el periódico La Nación, 4ª. Sección, pág. 3; Buenos Aires, 21 de agosto de 1988.

13. Collodi, Carlo. Le avventure di Pinocchio. Perugia, Edizioni Guerra, 1995. Classici italiani. Otto Novecento; pág. 15.

14. Ibidem.

15. Dominguez Colavita, Federica. Teoría del cuento infantil. Buenos Aires, Plus Ultra, 1990; págs. 23 y 24.

16. Weinschelbaum, Lila. Op. cit.; pág. 66.

17. Frizoni, Gaetano. Dizionario Moderno. Milán, Ulrico Hoepli, Editor Librero de la Real Casa, 1960.

18. Borges, Jorge Luis. "El Golem", En Obras Completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.

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Graciela Pacheco de Balbastro (graciela@megasfe.com.ar), argentina, es Profesora en letras y especialista en Literatura Infantil y Juvenil. Se dedica también a la escritura y es autora de Floresta nueva de leyendas viejas (Editorial El Ateneo), obra que obtuvo la Faja de Honor de la ASDE. Ha publicado poesías en antologías, diarios y revistas y, próximamente, el Instituto de Cultura Hispánica editará su ensayo El libero arbitrio en Melibea. Por su obra literaria y la difusión que ha hecho en el extranjero de las letras latinoamericanas la Publishers & Booksellers Guild y el Indo-Argentine Cultural Centre la distinguieron con el Certificate of Honour en la Feria Internacional del Libro de Asia 2000.

En la actualidad, alterna su actividad docente con el periodismo literario gráfico y radial, y con la coordinación de cursos y talleres de narración oral, escritura y lectura.

El artículo "Pinocho, el leño que habla" fue anteriormente publicado, en edición bilingüe (castellano-italiano) en la revista Istituto Delle Ricerche, Año 2, nros. 5 y 6; Santa Fe (Argentina), mayo-septiembre de 1999. Esta edición en Imaginaria fue autorizada por la autora.

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Las ilustraciones fueron tomadas de los siguientes libros:

• Collodi, Carlo. El nuevo Pinocho. Las aventuras de Pinocho contadas de nuevo por Christine Nöstlinger. Ilustraciones de Nikolaus Heidelbach. Traducción de Manuel Ramírez Giménez. Valencia (España), Mestral Libros, 1988.

• Collodi, Carlo. Las aventuras de Pinocho. Versión de Laura Devetach y Gustavo Roldán. Ilustraciones de Gustavo Roldán (h). Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1996. Colección Los libros de Boris.

• Collodi, Carlo. Las aventuras de Pinocho. Ilustraciones de Roberto Innocenti. Traducción de Augusto Martínez Torres. Madrid, Ediciones Altea, 1988. Colección Los álbumes de Altea.

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