N° 25 | AUTORES/LECTURAS | 17 de mayo de 2000

Portada de "Charlando con Superman", de Germán CáceresGermán Cáceres

 

Textos del libro "Charlando con Superman"

El libro Charlando con Superman (Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1988) se encuentra actualmente agotado por el cierre de la editorial. Agradecemos a Germán Cáceres la autorización para publicar estos fragmentos en Imaginaria.

Elogio de la historieta

Mucho se ha hablado de la historieta, pero poco a su favor.

Entre las páginas más valiosas merecen destacarse las investigaciones (por ejemplo las de Dorfman y Mattelart) que develan la penetración ideológica oculta tras su fachada inocente. En esta forma, desde nuestra más tierna infancia se nos inculca la cosmovisión de la clase dominante.

Sin embargo, esta tesis peca de reduccionismo, no tanto por descuidar las demás facetas de la historieta, sino a partir de su misma perspectiva sociológica. Es revelador el análisis del funcionamiento de la historieta en el centro del poder económico. En pleno auge de la "caza de brujas" acomentida por el senador Mac Carthy —corrían los años cincuenta—, la E. C. Publications con la dirección de William M. Gaines lanzó ediciones donde prevalecían la violencia, el terror, la permisividad sexual y el sadismo. Es antológica la audaz creación de John Craig Two of a kind, en la cual una vampira y un necrófago en prueba de su mutuo amor se suicidan: ella bebe su propia sangre y él se devora a sí mismo. No menos osada es Foul Play, de Jack Davis, que relata el descuartizamiento de un antipático jugador de bésibol por parte de sus compañeros de equipo, quienes utilizan su cabeza como pelota y sus brazos y piernas como bates. Al reflejar la pesadilla macartista, la historieta asumía en esa década un rol caro a la literatura: ser testigo de su tiempo.

Y hubo una corriente contestataria y revulsiva que durante las décadas del sesenta y del setenta cuestionó el estilo de vida norteamericano: el comix underground, cuyas magistrales innovaciones gráficas llegan hasta nuestros días. En 1971 apareció un clásico de esta tendencia, Whiteman meets Big Foot, de Robert Crumb, que narra como un burgués abandona su ciudad y familia para unirse a una mujer simiesca en un bosque, donde se entregan a un frenesí erótico desopilante que los colma de felicidad. El ahogo y la represión sexual de una sociedad enajenada quedaban al descubierto.

También se afirma que la historieta es un medio de comunicación perteneciente a la industria cultural burguesa y que por sí mismo produce ideología, más allá de las intenciones y objetivos de dibujantes y guionistas. Se omite así que en países socialistas como Cuba y China la historieta se utiliza para concientizar al lector con los postulados revolucionarios.

De paso se la acusa de fascistoide por cuanto el héroe soluciona los problemas a golpes; no hay espacio para la confrontación de ideas o la polémica. Los personajes no registran cambios ni desarrollo interior, y emprenden siempre las mismas aventuras, pues todas responden a una fórmula básica que se repite bajo distintas circunstancias.

Aunque es indiscutible la presencia de este esquema iterativo, nuevamente se pasan por alto otros aspectos de la historieta y —lo que es más grave— las mejores obras del género.

Y debe enorgullecernos que dos argentinos (el dibujante José Muñoz y el guionista Carlos Sampayo) hayan gestado una de las más brillantes creaciones historietísticas: Alack Sinner (1974) de gran éxito de público y reconocimiento de la crítica mundial. El héroe se cuestiona permanentemente, discute con los otros personajes, deja su profesión de detectve y se convierte en un alcohólico marginado. Está separado —su ex mujer se ha vuelto a casar—, pasea con su hija los días de salida y tiene dificultades para concretar una nueva pareja. En suma, se narran situaciones existenciales.

Maus (1978), de Art Spiegelman, relata las trágicas vicisitudes que padece una familia judía en la segunda guerra mundial. El horror del nazismo y las difíciles relaciones humanas están registradas con lucidez.

Es que el desprecio hacia la historieta se nutre del prejuicio que descalifica "a priori" las narraciones de aventuras. Es cierto que el lector suele identificarse con las proezas del héroe para escapar de su chatura cotidiana, pero no lo es menos que Julio Verne, Joseph Conrad y Jack London escribieron bellos libros de aventuras que se han ganado un merecido lugar en la historia de la literatura; y que el guionista argentino Héctor Germán Oesterheld aportó torrentes de historietas donde la aventura enriquecía la vida de los personajes y era además un vehículo propicio para mostrar la multifacética y contradictoria condición humana.

Es imposible no nombrar al italiano Hugo Pratt —quien por la extensa obra que concretó en la Argentina es uno de los nuestros—, cuyo maravilloso personaje Corto Maltés (1967) experimenta aventuras que no cesan de privilegiar a la libertad como una de las aspiraciones más caras del espíritu.

Asusta además el carácter de mercancía que reviste la historieta y su condición de producto industrial de consumo. No es fácil estar al día con el correr explosivo de esta era tecnológica: han variado las pautas culturales y es doloroso quitarse el ropaje academicista. Quizás no se repara lo suficiente en que —como afirma Arnold Hauser— el cine sea un arte cimentado sobre la técnica y la industria.

Nadie ignora que el circuito productor-artículo-consumidor y su consecuente y rigurosa división del trabajo generan penosas injusticias en el inescrupuloso camino de maximizar ganancias. El artista debe seguir las directivas del editor, éste atiende las preferencias del público, que a su vez es moldeado por el mercado y los medios de comunicación de masas. Y nos valemos de esta nota para reivindicar a Floyd Gottfredson, quien en el anonimato y durante más de 45 años dibujó las tiras diarias de El Ratón Mickey (1930), al sumergido Carl Barks, que con sus guiones y dibujos gestó el éxito de El Pato Donald (1938), y a Otto Messmer, creador de El Gato Félix (1923), atribuido a Pat Sullivan, de quien fue colaborador.

Esta manipulación del mercado no la sufre sólo la historieta: el cine, la literatura, la música, la plástica y el teatro no logran soslayar estos mecanismos comerciales.

Pero en lugar de atender a esas limitaciones, es más útil elogiar los esfuerzos realizados para superarlas. En el último tramo de los años sesenta nacieron en EE.UU. los prozines (llamados así por el alto contenido profesional de su material), que se distribuyeron directamente entre los aficionados sin pasar por los quioscos. Se respetaron los derechos de autor y la libertad creadora de los artistas, gestándose así pujantes foros experimentales de renovación gráfica. Su espíritu progresista derivó en los comics alternativos y las graphic novels surgidos al concluir la década del setenta. Las revistas Heavy Metal, Epic Illustrated, Eclipse y Raw continuaron esa vanguardia de punzantes efectos plásticos y textuales.

Es oportuno celebrar la ráfaga revitalizadora que sopló en Francia a partir del mayo de 1968: grupos y revistas con inquietudes revolucionaron la técnica de la historieta enfatizando la investigación gráfica. Basta citar a Metal Hurlant (con Moebius, Piere Dionnet y Philippe Druillet), A Suivre (con Jean-Claude Forest, Jacques Tardi y Enki Bilal), Pilote (con René Goscinny, Albert Uderzo, Fred, Jean-Michel Charlier y Jean-Claude Mézières) y L'Echo de Savanes (Georges Wolinski, Marcel Gotlib, Nikita Mandryka y Claire Brètécher).

Entendemos que el desdén hacia la historieta proviene en parte de su desconocimiento. No nos referimos al caudaloso bagaje teórico que ha generado en disciplinas como la semiótica, el análisis iconológico, la estética informacional, el estructuralismo y la lingüística; ocurre que no se ha leído historietas ni se ha meditado en su particular lenguaje expresivo y su elevado grado de convencionalismo.

El globo no sólo encierra el diálogo, sino que su trazo revela es estado de ánimo de los personajes. La metonimia es un tropo que puede simbolizar desde ideas (una lamparita encendida) hasta sentimientos amorosos (muchos corazones). Las líneas cinéticas señalan el movimiento de personajes y objetos. Tenemos por último la curiosidad de las onomatopeyas, con mayoría de palabras inglesas porque su peculiar diseño hizo imposible reemplazarlas con la traducción (la historieta como tal nació en EE.UU. en 1896, con Yellow Kid, de Outcault). Sin embargo, ello resultó beneficioso por cuanto el inglés es un idioma apto para representar sonidos y esas expresiones se convirtieron en un rico código universal.

A estos cuatro elementos debe añadirse para completar la especificidad historietística la secuencia gráfica, es decir la sucesión de cuadritos. Como opina Spiegelman, más importante que lo que sucede dentro de los cuadritos es lo sugerido por el espacio blanco que aparece entre ellos. En 1906, Winsor McCay con Little Nemo in Slumberland introducía cuadros circulares en medio de su fantasía onírica. El inglés John Millar Watt, en su tira Pop (1921) dividía una misma escena en dos cuadros, como si dialogaran, o agregaba cuadros al gag final. Esta última técnica conocida como "estiramiento de la significación" (mind-streching) fue empleada exitosamente por Otto Soglow en El rey petiso (1934) y por Quino (Joaquín Lavado) en Mafalda (1965). El italiano Guido Crepax desmonta un movimiento en pequeños cuadros en Valentina (1965), para pasar luego a escenarios enormes que ocupan una o más páginas. Caloi (Carlos Loiseau) en Clemente (1973) y Roberto Fontanarrosa en Boggie el aceitoso (1972) rompen los bordes de los cuadros creando una pirotecnia visual de gran potencia. En síntesis, la secuencia gráfica es un recurso óptimo para que la historieta se exhiba pensándose a sí misma como lenguaje y como protagonista, tal como lo propusieron Umberto Eco y nuestro compatriota Oscar Masotta.

Si aún quedan dudas sobre el valor artístico de las historietas y se piensa en el prestigio de las galerías de arte, recordemos que muchos trabajos publicados en la revista Raw son presentados en salas de exposiciones. Si ello no es suficiente y se requiere el reconocimiento indiscutible de la posteridad, digamos que el fascinante estilo gráfico de las historietas fue aprovechado por pintores de la talla de Roy Lichtenstein, Mel Ramos y Valerio Adami, cuyas obras se exhiben en los principales museos del mundo.

Pero el consejo más saludable que puede darse al lector de estas líneas es que no se prive del inmenso placer que significa leer historietas. Por suerte, Argentina es un país privilegiado: sus artistas son reconocidos internacionalmente por su calidad, y ha dado al género una de las cúspides de su breve historia: Mort Cinder (1962, de Oesterheld —guión— y Alberto Breccia —dibujo—).

Viaje permanente a la aventura
(Entrevista con Hugo Pratt)

Foto de Hugo Pratt
Hugo Pratt

Hugo Pratt nació cerca de Venecia, en una playa al lado de Rímini, el 15 de junio de 1927. Es uno de los grandes historietistas de todos los tiempos. (Nota de Imaginaria: Pratt falleció en 1995, varios años después de la publicación de esta entrevista en el libro de Cáceres.)

A los 23 años arriba a la Argentina contratado por el Sindicato Surameris y comienza una etapa artística plena de realizaciones. Junto al guionista Oesterheld plasma series antológicas reconocidas internacionalmente: Sargento Kirk (1953), Ticonderoga Flint (1952) y Ernie Pike (1957), son las principales.

Luego también se hace narrador y entrega historietas como Ann y Dan (1959), Wheeling (1962) y Capitán Cormorant (1962).

Después de vivir casi 15 años entre nosotros parte para Italia (tras un período en Londres, Brasil y regreso a la Argentina), donde en 1967 estrena La balada del mar salado. En ella aparece su célebre personaje Corto Maltés —que se independiza en 1970—, una de las obras cumbres de este novísimo arte, en donde la aventura es un valor ético desbordante de poesía. Su grafismo peculiar —ese manejo del pincel, de la aguada, y de las manchas de tinta— resulta inconfundible y ha dejado escuela.

Germán Cáceres: El programa cultural Italiana 86 comprende óperas, conciertos, cine, teatro, conferencias, danza, exposiciones de pintura y su muestra historietística. ¿No piensa que ello significa un merecido reconocimiento del prestigio de la historieta?

Hugo Pratt: Me parece justo que sea así. Porque está siempre latente el prejuicio —que más bien es ignoracia— de que la historieta es un arte menor. Se presume que habría un arte mayor. Pero éste ¿en qué consiste? Porque es muy difícil dar una definición del arte. El arte o es una intuición pura de la realidad o es comunicación. Y si es comunicación, la historieta entonces es arte. No me defino como artista, sino como artesano, a la manera del pintor renacentista que cuenta con colaboradores. La historieta es ante todo una disciplina, un gran medio laboral. Trabaja no sólo el dibujante, sino el colorista, el que hace el lettering, el responsable de la composición tipográfica, el guionista. Me pregunto: ¿quién inventó esta subvaloración de la historieta? ¿Los críticos, la cultura oficial, el periodismo, la opinión de cierta clase social?

G. C.: ¿No cree que este desprecio hacia la historieta se origina en el hecho de que grupos academicistas se defienden de las nuevas expresiones artísticas que ponen en peligro su poder cultural?

H. P.: Eso lo explican con elocuencia las cifras de venta. De un solo personaje como Tintin, de Hergé, se editaron 180.000.000 de libros desde su aparición en 1929. Por ejemplo, la primera edición de Blueberry, de Moebius, consta de 80.000 ejemplares. ¿Qué puede decir sobre estos números la cultura oficial? Se calla, no le conviene hablar, porque: ¿alcanza estos tirajes alguno de los escritores de la proclamada literatura mayor?

G. C.: La cultura oficial que usted menciona afirma que la historieta es para la masa.

H. P.: Quiere decir que para la mentalidad de esa cultura aristocratizante la masa es más estúpida que los 4.000 lectores de un libro selecto. ¿Es que no hay que escuchar a la masa y sí a la minoría que frecuenta novelas que recibieron el premio Goncourt? Yo prefiero tener a mi favor 5.000.000 de lectores y no 4 ó 5 críticos literarios que me impugnan porque soy historietista. Me importa un bledo lo que opinan estos sujetos, porque a ellos ¿quién los lee?

G. C.: Pero hay ciertos críticos como Umberto Eco que valorizaron la historieta.

H. P.: Por supuesto; es el caso de Gillo Dorffles que eligió mi obra, y de Romero Brest que llegó a considerarme más un pintor que un dibujante de historietas. No dudo de que abundan los críticos honestos y serios, pero a mí me interesa el público.

G. C.: Cambiando de tema, ¿Usted está trabajando ahora con Milo Manara?

H. P.: Milo Manara es todo un creador que dibuja y escribe. Me pidió —¡Vaya a saber por qué!— un guión sobre la colonización de América. Era un tema que hacía tiempo rondaba por mi cabeza y deseaba dibujar, pero como me estoy poniendo viejo y tengo poco tiempo, escribí el guión y Manara lo dibujó muy bien. Tal vez haya pensado que yo conocía mejor que él la problemática del indio americano. La historieta se llamó Todo empezó con un verano indio y me demandó leer, o más precisamente visitar, unos 60 libros.

G. C.: ¿Y qué puede contarnos de su experiencia con el color?

H. P.: Amo la pintura y he incursionado en ella. Pero opto por hacer lo que conozco, o sea dibujar historietas. Cuando surge la necesidad de colorearlas, en lugar de restarle dedicación al dibujo recurro a un colorista. En esta tarea descuellan las mujeres; son más hábiles que el hombre. Porque la historieta no admite contrastes violentos, sino combinaciones tenues, suaves, como la técnica del pastel. Patricia Zanotti, quien con Guido Fuga dirige esta muestra, es una excelente colorista y ha colaborado conmigo. Pero ella es una auténtica creadora y no dudo que pronto abandonará la coloración por el dibujo.

G. C.: Usted vivió muchos años en la Argentina, donde dibujó hermosas historietas como Sargento Kirk, Ernie Pike, Wheeling, Capitán Cormorant y Ticonderoga Flint. ¿Su formación artística es argentina?

H. P.: Lo que desarrollé en este país fue la madurez; mi formación es anterior. Empieza en Venecia cuando tenía 5 ó 6 años y prosigue en Etiopía, donde abrevé en la pintura copta, cuyas imágenes poseen semejanza con la historieta.

G. C.: ¿A qué edad estuvo en Etiopía?

H. P.: Entre los 10 y los 16 años.

G. C.: ¿Allí estudió dibujo?

H. P.: Nunca estudié dibujo, si por ello se entiende copiar yesos. No creo ser un buen dibujante; lo mío es habilidad para narrar o si quiere para acompañar los diálogos. Soy mejor dialoguista que dibujante.

G. C.: Usted es un gran dibujante, pero de historietas, que es una especialidad. Como por ejemplo Chester Gould, el de Dick Tracy.

H. P.: Narraba con maestría; pero yo prefiero a Will Gould, que no tiene nada que ver con el autor de Dick Tracy. El trazo de Will es más dinámico y lanzó en los años treinta la tira policial Red Barry. Will Gould fue el artista que más me impactó.

G. C.: Suponía que habían sido Noel Sikles y Milton Caniff. La obra de Will Gould no es muy conocida.

H. P.: Admito que Will Gould es un historietista poco difundido, pero fue mi verdadero maestro. Por supuesto que también Caniff con Terry y los piratas influyó en mi estilo, y además considero que es el más grande dibujante de historietas.

G. C.: ¿Qué opina de la historieta contemporánea?

H. P.: La encuentro arrogante, pretenciosa y desordenada. Los dibujantes se olvidan de que son artesanos y pretenden ostentar sus virtudes gráficas; se sienten Rafael y los guionistas Dante. Después las revistas se hunden y desaparecen porque no agradan al público. El guión tiene que contar algo en forma comprensible, y los dibujos deben ser sencillos, simples, eficaces para que el diálogo y la narración funcionen. Si no se obtienen cuadros como los de Harold Foster, ante los cuales el lector se detenía a contemplar soberbios frescos acerca del mundo medieval y pasaba por alto el relato.

G. C.: ¿Quiere decir que la historieta se ha sofisticado?

H. P.: La sofisticación desemboca en modas pasajeras; lo popular es más permanente. Sabemos que la burguesía cambia constantemente de moda; el pueblo permanece más fiel a determinadas pautas. Sin embargo, es indiscutible el acervo cultural de la burguesía porque ha tenido oportunidad de estudiar y de pagar información. Habría que realizar una mezcla de ambas: la burguesía aportar la invención y el pueblo la fuerza. Yo lo he intentado trabajando sobre mis intuiciones ocho horas diarias como si fuera un obrero: así nació Corto Maltés.

G. C.: ¿Qué vínculo observa entre historieta y política? Le formulo esta pregunta porque numerosos analistas de los medios de comunicación juzgan a la historieta como herramienta manipuladora de la opinión pública.

H. P.: A cada individuo le corresponde decidir si hay algún mensaje en la historieta que lee. Siempre es un discurso de un autor con su lector. Nadie tiene que entrometerse e indicarle al público sus lecturas. Yo tengo mi conciencia y quiero establecer una comunicación con los lectores a través de mi dibujo. No soy fascista, ni comunista, ni liberal. No me agrada ninguna ideología. Deseo ser un hombre libre, simplemente un libertario. Y aclaro que aspiro a concretar un producto comercial. A mí me interesa el dinero y no el lirisimo, aunque trato de trasnmitir poesía en mis historietas. Si uno está bien pago va a elaborar cosas de superior calidad.

G. C.: ¿Qué le parece la historieta argentina actual?

H. P.: Para mi gusto personal, no me satisfacen estas historietas para adultos en las que abundan el sexo y el esperma. Son asuntos íntimos, privados, que no necesitan ser explicados a nadie. No descarto mi ingenuidad, pero yo gozo introduciéndome en el mundo de la imaginación, de la fantasía y el ensueño; un mundo de mares, gaviotas, veleros y aventuras.

G. C.: Siguiendo con la Argentina, se comenta que usted es admirador de Roberto Arlt.

H. P.: En efecto; hay autores que escriben mejor, pero Arlt reflejó la desolación de personajes urbanos como Erdosain, el Astrólogo y el Rufián Melancólico. Me interesa más que Borges, quien es el arquetipo del escritor refinado y culto. Claro que escribe con estupenda calidad, pero me da la impresión de que me está transmitiendo su versación libresca. En cambio, Arlt presenta las durezas de la vida de ciudad. Obras como Los siete locos, Los lanzallamas, El juguete rabioso y El amor brujo son inolvidables. Sus Aguafuertes porteñas me atraen menos.

G. C.: Para concluir este reportaje, ¿cómo resumiría su opinión acerca de la historieta?

H. P.: ¡Ni sé de lo que hablé!... Me encanta imaginarme que usted y yo somos la proyección del pensamiento de un hado, o que fuimos invitados a participar del sueño de alguien y mañana éste despierta y no nos reconoce porque pertenecemos a pedazos de sueños de otros... ¿Y si mañana me despierto y descubro que soy un empleado de catastro en Viena que soñaba que era un dibujante? Me divierten estas reflexiones y proyecto volcarlas en una historieta.

G. C.: ¿Lo que usted reivindica es la aventura de la imaginación?

H. P.: La aventura forma parte del patrimonio humano. Es hija de la imaginación y deriva de advenire: lo que ha de venir, la búsqueda de algo diferente. Depende de la educación de cada uno. Yo soy un privilegiado: nací en una ciudad fascinante como Venecia, mi adolescencia transcurrió en Etiopía, he alcanzado en Argentina mi madurez, conocí los tiempos duros en Francia, y ahora comienzo a gozar mi vejez. No puedo quejarme, mi vida ha sido lindísima: llena de aportes, de ensueños, de ilusiones. La veo como un fluir dorado, y a mi trabajo como la posibilidad de espaciar, de hacer ida y vuelta, de viajar y acceder a un universo mágico. Cuando paso un momento difícil abro cualquier puerta de la fantasía y voy al encuentro de una historia maravillosa: es un regalo enorme que me ha sido dado. Quizás sea un sueño del que nunca despertaré.

Con Art Spiegelman en Nueva York

Foto de Art Spiegelman
Art Spiegelman

Reproducimos algunos fragmentos de la entrevista que realizó Germán Cáceres al autor de Maus en su casa instalada en pleno Soho neoyorkino, en mayo de 1986. Art Spiegelman reflexiona sobre la historieta como género y sobre su propia obra. Por su obra, Spiegelman recibiría el premio Pulitzer en 1992.

Germán Cáceres: Para Usted, ¿la historieta es un arte? ¿Merece el mismo respeto y la misma consideración crítica que la literatura, la música y la pintura? Muchos investigadores afirman que es un producto industrial de consumo, implantado desde arriba para satisfacer necesidades primarias de evasión y, de paso, manipular la opinión del lector desde una óptica conservadora y paternalista. ¿Usted cree que se puede opinar así de una serie como Peanuts, de Charles Schulz; o de las tiras de Jules Feiffer, o de Little Nemo, de Winsor McCay?

Art Spiegelman: Creo que no hay mucha diferencia con las novelas, ya que usted es novelista. Hay escritores que relatan historias como Princess Daisy (Princesa Daisy), un best-seller de calidad pobre, y si sólo se vendieran libros como éste, usted no pensaría en términos artísticos, como por ejemplo con las novelas de Faulkner o de Joyce. La historieta es un medio y éste puede ser empleado para realizar propaganda, o para vender algo, o con fines pornográficos. Y también puede ser usado artísticamente, como asimismo es factible que los tres primeros caminos conduzcan al arte. No es una fija que si uno dibuja historietas está produciendo arte. Pero se puede hacer arte de la misma manera en que se lo hace si se pinta bien. Creo que un escritor norteamericano de ciencia ficción, Theodore Sturgeon, dijo que el 97% de todo lo que se escribe es una porquería, pero el 3% restante tal vez es arte. Es probable que sólo un muy bajo porcentaje de la producción total sea interesante para mí o para los demás.

G. C.: ¿Cuál es su concepción de la historieta?

A. S.: Déjeme hacer la pregunta de otro modo ya que es muy amplia. ¿Cuál es la concepción de Raw? (1) Estamos interesados en demostrar que la historieta puede ser una forma de arte fuerte y personal. No nos interea dedicarnos a hacer un entretenimiento fácil que uno lee una sola vez y después no lo recuerda más; queremos historietas que sean como una cachetada en la cara, o mejor como una trompada.

G. C.: Roberto Arlt, un escritor argentino, proponía una liteatura que encerrara "la violencia de un cross a la mandíbula".

A. S.: Que lo haga a uno prestar atención, ser más receptivo, despertar a algo que puede ser mirado más de una vez y tenga la posibilidad de un sentido profundo, y que no sea un entretenimiento escapista. También hay lugar para que existan otras cosas pero como grupo de artistas no estamos interesados en promover ese tipo de actividad. Esencialmente, Raw tiene que encontrarse consigo mismo y convertirse en un arte personal.

G. C.: Observo que en este último Raw se publica un capítulo de Maus. ¿Qué puede decirnos de esta historieta?

Portada de Maus
Portada de Maus en edición de 1986

A. S.: Cada número de Raw incluye un capítulo de Maus, tira en la que estoy trabajando desde 1978. Está basada en entrevistas que sostuve con mi padre, quien era un judío polaco al igual que mi madre; vivieron la Europa de Hitler, Auschwitz, Dachau y después de la guerra se vinieron a América. Es la historia de mi padre y de mi madre, y la buena y la mala relación que he tenido con ellos. En este libro los judíos están representados como ratones, los nazis como gatos, los polacos como cerdos y los americanos como perros, pero excepto por estas metáforas, la historia es actual y tiene que ver con mi padre, con nuestras conversaciones. He escrito seis capítulos en Raw que totalizan 150 páginas; cuando esté terminado será un libro de 250 páginas (2). En Lucca 1982, recibí el premio "Yellow Kid" por el escenario de Maus, y la revista Linus publicó la historieta integramente hasta esa fecha.

G. C.: Para terminar: ¿Está satisfecho con Maus?

A. S.: Tengo problemas para responderle... Es como si me preguntara si me gusta mi nariz... Se trata de mi vida, es la historia de mi vida. Es muy difícil trabajar en Maus y va bastante despacio; a veces tengo que tomarme unas vacaciones. Es importante que no resulte melodramática. Los dibujos están al servicio de la historia. Maus será publicada en forma de libro por una de las grandes editoriales de Nueva York (que además publica libros de Joyce), como si se tratara de un trabajo importante de ficción. No es usual en los Estados Unidos de que tiras cómicas se editen en forma de libros, ni para chicos, ni para gente de determinado culto, ni para aquellos que tienen intereses más amplios.

Notas

  1. Raw es una revista de historietas que Art Spiegelman edita y dirige junto con su esposa Françoise Mouly y donde fue originalmente publicada su obra Maus.

  2. Spiegelman, Art. Maus. Historia de un sobreviviente. (Tomo I) y Maus. Y aquí comenzaron mis problemas. (Tomo II). Traducción de César Aira. Buenos Aires, Emecé Editores, 1994.

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